Notas sobre a dramaturgia - Dois

Caramba. Que loucura. Eu nem sei como foi o ensaio de hoje. Falei com a Flávia trocentas vezes ao telefone e nem tocamos nesse assunto. Tanta coisa sendo decidida, sobre pauta, edital, ficha técnica e sobre o texto. O texto. Preciso admitir, eu disse isso à Flávia: eu sinto que posso escrever a peça inteira. E ela deu aquele gemido agudo, que todo mundo sabe como é.

Eu queria compartilhar mais um pouco com vocês. Estou com a barriga roncando alto. É que a última refeição que fiz foi às 19h. Amanhã, sete da manhã eu estarei num laboratório colhendo sangue para trocentos exames. Jejum de doze horas. Então eu pensei: vou comer bastante, escrever um pouquinho mais e dormir. Tá bom que eu consegui. Já é quase meia-noite e eu parei de escrever somente agora.

Por um bom motivo: terminei de escrever nossa segunda cena. Eu havia dito, não serão muitas, então, fica faltando dois terços da dramaturgia. Vou contar um pouco mais (e hoje no telefone eu falei quase tudo pra Flávia): a primeira cena se chama DESPEDIDA DO IDEAL e tem realmente dez páginas, das quais, pelo menos duas são da Nina (risos maquiavélicos!) A segunda cena se chama MEDIDA DA TRAJETÓRIA e tem sete páginas.

Amanhã eu passo vários pentes finos na segunda cena e releio em voz altérrima a primeira. É assim que tenho feito. Tudo isso antes de começar a escrever a terceira cena, chamada ESSE MAU ESTAR. Aos poucos, eu distribuo no arquivo CCumD.docx o que precisa acontecer em cada uma das cenas. Tenho medo da nossa peça ficar com uma hora e meia de duração!

Bom, então, pra seguir o hábito criado na postagem anterior, vou escolher aleatoriamente uma fala de cada personagem e lançar abaixo. Antes disso, porém, queria informar que todas aquelas falas postadas ontem já foram alteradas. A do Inácio permaneceu como estava. Seguem as da segunda cena:

Odilon Quero pôr isso no meu blog!

Cecília Rita, cê tá tomando remédio pra quê?

Andréia Papai-mamãe é bom, gente. Desde que bem feito, é bom.

Rita Carro novo...

Inácio Eu cobro caro, você não vai ter como pagar.

É isso, gatões. Não vejo a hora de estar com vocês. Mas, confesso, tá sendo bem essencial essa solidão toda. Já diria Blanchot…

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"Instabilidade Perpétua"

Juliano Garcia Pessanha
(INSTABILIDADE PERPÉTUA, São Paulo: Ateliê Editorial, 2009)

Falo de uma topologia. É uma idéia, desde que se conceba idéia como um cadáver da experiência. Ou melhor, uma idéia é uma espécie de lixo ou de secreção de um trajeto ou de uma andança. Estamos indo, somos um foguete ou uma hera se alastrando sobre um muro branco; então, alguém chega para conversar, pergunta por onde andamos e o que brotou nessa andança e dessa andança. É nesse sentido que lhe contamos uma idéia: algo recolhido e testemunhado num trânsito. Algo para ser comemorado entre amigos. Ela serve apenas a isso! Não se autonomiza, não se destaca da conversação. Quando isso acontece, quando ela salta para fora da instabilidade perpétua, então ela vira “idéia”; vira um furúnculo no rosto ou uma espinha feia na testa. Irmã da desmedida, ela se converte numa medida em torno da qual se aninham as sentinelas do conceito a fim de estabilizar o trânsito ou deter o foguete.

Dito isso, nomeio a região topológica: há uma linha de horizonte, há um desfiladeiro frágil entre o buraco negro, onde zanzam os abismais, e o buraco branco, onde erram os figurantes. Entre os dois buracos situa-se a linha do acontecimento, linha onde o arrebatamento físico, consonante ao brotar incessante, encontra sua máxima absolvição e confiança. Essa topologia é resultado de uma ação centrífuga que separa radicalmente tudo que se encontra misturado. Ao separar, encontra tipos extremos e esses tipos permitem pensar humanidades, culturas, pensamentos e políticas. É uma grade para ser jogada fora logo que o olhar se aclimatou a todas as regiões e já não se encontra mais no risco de ser engolido pelo buraco branco ou pelo buraco negro.

Homens do buraco branco são os cidadãos da legalidade metafísica, os habitantes da representação e da palavra anticorpo. O segredo desses homens consiste em que vestiram o uniforme da identidade mundana e acabaram por se confundir com ele. Esse uniforme, enquanto camisinha gigante, blinda o corpo contra a visita apofática do buraco negro e contra a visita epifânica da criança na corredeira, criança em estado de milagre. O homem uniformizado é um assustado, pois o abrigo na forma da determinação identitária está sempre ameaçado pela latência dos chacais. Como ensiná-los a amar os chacais que estão à espreita?

Cito exemplos de uma tarde. Era num sítio e a luz dourada de cobre atravessava tudo, manchava os muros e invadia as frestas, mas ninguém se moveu e nenhuma palavra sangüínea honrou o sol declinante. Eu escutei: “Filha, pegue o casaco que já é hora do pôr-do-sol”. Mas então, para onde foi a luz dourada? E o “intercâmbio resplandecente” do corpo com o sol? A questões como essas o cidadão engolido pelo uniforme teria de responder: “Nós fabricamos um inconsciente. É a nossa vergonha, mas também nossa esperança. Ele é o lugar para onde passa aquilo que não estamos à altura de experimentar. Na verdade, nossa neurose é o sonho imposto no mundo do buraco branco. Como o buraco branco nos fixa na identidade da função, da competência-trabalho, temos de perseverar na figura e blindar-mo-nos contra o fluxo do arrebatamento. Ele destruiria tudo o que somos. Seríamos demitidos de nossa casa e nossa casa é o buraco branco”.

Na mesma tarde, no mesmo sítio, um garoto olhou o rosto iluminado da namorada e esse olhar era um olhar solar e todo o corpo do garoto parecia querer saltar na direção do abraço, mas a namorada, diante daquele olhar físico, perguntou: “Eu tô com espinha?” E essa era uma pergunta-caminhão. Vale dizer que enquanto o garoto corria numa bicicleta debaixo dos álamos com vários “coelhinhos de sol” nos pedais e no guidom, enquanto em sua boca brotava um sorriso, a menina-caminhão o atropelou. Caso perguntássemos a ela: “Você não reparou no olhar do seu namorado?” Ela responderia: “Não, não reparei; não entro em ressonâncias. Eu venho do buraco branco. Lá somos mágicos espíritas. Não temos corpo. Sou uma garota deduzida e emoldurada. Idéias e narrativas deduzem todos os meus gestos. Eles não nascem do corpo; não são inaugurais. São fabricados a partir dos relatos do buraco branco. Eu estou entupida por esses relatos. Eles me dão passagem por tudo. Não quero silenciar e viver a partir do desconhecido de um corpo. Não suporto que algo brote da região opaca e fértil da aletosfera. Eu seria demitida da minha casa e minha casa é o buraco branco”.

No mesmo dia, no mesmo sítio, já tinha anoitecido, mas apareceu uma outra notícia. Dois homens conversavam e davam muita risada enquanto olhavam numa parede fotografias antigas de pequenos aglomerados humanos em cidades do interior. Gente em volta de coreto e de igreja matriz. Alguns nos olhavam das fotos. Eu observei os homens dando risada, mas, de repente, percebi, bem na gravatinha borboleta de um deles, percebi que a morte estava sentada no topo da gravatinha e ela olhava constantemente tanto para o dono da gravata quanto para o seu interlocutor. Ela os namorava incessantemente, piscando para um e para outro, mas eles não a viam. Não correspondiam aos seus acenos.

Temer a morte e esquecê-la é a certidão dos homens do buraco branco. Se a vida, conforme escreveu um buraco negro chamado Fernando Pessoa, é o estar numa estalagem esperando a diligência do abismo, então, enquanto os homens do buraco branco entram para o hotel e desfazem as malas ­− e vão para o salão conversar, tendo inclusive fechado as janelas para não escutar o apito do trem da morte ­−, os homens do buraco negro nem chegam a cruzar a porta do hotel. Ficam em pé, na estação, sem desfazer as malas; sabem que o trem já está apitando. Homens do buraco negro são os antípodas do buraco branco. Eles são imiscíveis, pois a consistência metafísica do amparo no mundo desmorona completamente quando se abre um buraco.

Recentemente assisti na televisão uma cidade inteira sendo engolida por um misterioso buraco: casas, carros e igrejas, tudo estava desaparecendo sem parar. E as pessoas estavam assustadas, perplexas. Esse susto súbito, essa perplexidade momentânea é o afeto permanente; é o lugar natal do homem do buraco negro. Homens do buraco negro não entram em crise ou em estado de pergunta ao constatarem uma rachadura na casa ou um rasgão no uniforme. Não! Eles são uma crise permanente e uma questão contínua; jamais vestiram uniforme ou aconchegaram-se dentro de uma casa ou lar que pudesse rachar. Eles já moram na fenda e na rachadura! Ali onde o homem mundano escuta: “É câncer, são 7 meses...”; ali, para onde ele olha por um segundo, por um triz, nessa fresta de horror, é lá que o abismal esteve plantado a vida inteira. O abismal é pai e avô do câncer. Ele não precisa ter medo de morrer, pois já nasceu morto e aposentado. Seu desassossego é o não poder instalar-se no mundo, não poder fixar residência no buraco branco. Quando um abismal, um fendido, caminha à noite por uma cidade e olha para as luzes no interior das casas e dos prédios, então ele está se perguntando: “Mas como é possível a vida? Como é possível deter-se na faixa da presença, alcançar essa dimensão e aí acontecer? Como é possível ter biografia? Seria possível introduzir esse buraco (o desastre) na história e no tempo, sem destruí-los? Como é que eles não estão engolidos, por meio de que mágica migram para a segurança do mundo e de um si-mesmo? O que é, afinal, que eu sei e que não deveria saber?” Questões como essas revelam o segredo dos abismais.

Muitos desses segredos foram acolhidos e anotados por Maurice Blanchot. Ele saudou e honrou os abismais. Mostrou a dignidade da notícia que carregam. Para Blanchot, o excluído, ao dizer o mundo de seu tempo a partir do buraco, isto é, a partir do outro de qualquer mundo, protege o humano de uma absorção definitiva pelo buraco branco. A lonjura e a fuga permanente da palavra literária impedem qualquer fixação na forma-mundo, asseguram a vida insegura.

Essa topologia não pretende ontologizar as regiões. Tudo é passagem e tudo é trânsito. Se o homem do buraco branco pode ser devidamente estuprado e perder a medida do seu fundamento para, então, adentrar num devir-inconsciente e vagabundear na desmesura da amizade, também o homem do buraco negro espera o “sim” que o conduza até o fluxo arrebatado. Não é o “sim” do buraco branco; contra este, ele já está imunizado; é contra ele que gritou e escreveu, e foi por ter encontrado apenas ele que ficou interrompido. Mais dia, menos dia, ele pode confiar em algum convite. Não me refiro ao convite ocular dos filósofos brancos: “Veja o rio, pense o rio”, mas ao convite da mulher gestual e terrena: “Ponha o pé no rio, ponha as mãos na água”. Afinal, o humano não pertence nem só ao buraco onde não aparece e nem ao instituído onde desaparece. Entre o ser domado e o não ser se abre a região comovida do agradecimento e do encontro. “Queria ser um cometa? Acredito que sim. Cometas têm a velocidade dos pássaros, florescem ao fogo e na pureza são como crianças”. É um verso de Hölderlin, ele ensina que a incandescência nos aguarda... sempre­ −:

Para cada “mundo” existe um antimundo e um contramundo. Para todo não-mundo, uma passagem. Implosão e explosão contínuas, instabilidade perpétua.

"A Experiência da ‘Não-Forma’ e o Trabalho do Ator"

Cassiano Sydow Quilici

(PUC-SP – UNICAMP)

No teatro moderno e contemporâneo, várias pedagogias do ator propõem a reconstrução do “corpo cotidiano” enquanto estratégia fundamental para a elaboração da “presença” cênica. Espera-se dessa “presença” uma espécie de eficácia comunicativa que é anterior, do ponto de vista lógico, ao ato de interpretar um papel ou comunicar uma história. A “presença seduziria” (E. Barba) não tanto por ser um signo a ser lido ou decifrado, mas, sobretudo, por sua intensidade, sua qualidade energética, afetando o espectador principalmente por canais sensoriais. A discussão da “presença” tem um lugar importante na problematização do teatro como “representação”. Identificada a uma dimensão “pré-expressiva”, ela pode ser trabalhada independentemente das convenções teatrais que constroem um mundo ficcional (personagem, enredo etc). O seu contraponto é, acima de tudo, o comportamento cotidiano, do qual ela pretende ser uma transformação intensiva. A partir daí o teatro pode ser pensado como uma metamorfose do cotidiano que não desemboca necessariamente nas formas de representação convencionais. Aposta-se num “teatro das energias” (Lyotard), que opera no limite tênue entre ficção e acontecimento em momento presente, questão que mobilizará também artistas ligados à performance1.

1 Sobre a atuação do performer, Denise Stoklos afirma: “O ator de ficção está mais longe da platéia, ele está engajado com o personagem, comprometido. O performer solo não tem nada que o retire da presença absoluta de seu corpo, sua voz e sua capacidade intelectual /intuitiva de organizar os dois juntos.” (grifo meu)

O que chamarei aqui de “experiência da não forma” pretende recolocar o problema da reconstrução do corpo cotidiano numa certa perspectiva, gerando também questionamentos sobre os modos de compreensão da “presença”. Para tanto retomo algumas colocações que aparecem nos últimos textos de Artaud, que definem o teatro como o próprio lugar da gênese de um outro corpo para o homem:

“O verdadeiro teatro sempre me pareceu o exercício de um ato perigoso e terrível, onde aliás a idéia de teatro e de espetáculo se elimina (...) o ato de que eu falo visa a total transformação orgânica e física do corpo humano.” (apud Virmaux, 321:1978)

“O teatro jamais foi feito para nos descrever o homem e o que ele faz, mas para nos constituir um ser de homem que possa nos permitir avançar no caminho, vivendo sem supurar e sem feder.” (apud Virmaux, 320:1978)

A urgência do teatro nasce aqui de uma insatisfação profunda com o achatamento dos modos de ser do homem, no mundo atual. O “homem-carcaça” (Artaud) está enclausurado em certos estados corporais e a função maior do teatro, aquilo que lhe confere um sentido superior, consiste na recuperação dos meios de transformá-los. A questão da reconstrução do corpo cotidiano é colocada aqui num novo patamar. Não se trata de pensá-la apenas como técnica de produção de um corpo para a cena, já que a própria idéia de espetáculo é também colocada em cheque. Trata-se de investir numa poética da reconstrução do homem, a partir da abertura para outras possibilidades de ser.

Para pensar essa poética é pertinente tomar o corpo cotidiano na sua dimensão reativa. Ele se constituiria também a partir da recusa de experiências que ameaçam as representações ilusórias de sua própria estabilidade e identidade. Na sua positividade, o comportamento cotidiano é funcional e adaptativo, “dócil e produtivo” (M. Foucault), o que torna possível seu claro engajamento nos organismos sociais. Mas a estabilidade dos hábitos e das representações cotidianas implicaria também num “recuo em relação a nossa própria obscuridade” (Blanchot). Aquilo que foge ao domínio das representações, que emerge nas lacunas e fissuras do simbólico, que flutua numa região de incertezas, tende a ser ignorado e esquecido.

A compreensão dessa espécie de “recalque” exige que abordemos o processo incessante de produção de representações, que opera num nível microscópico, na construção das próprias percepções. O contato constante do “corpo-mente” com estímulos variados faz originar simultaneamente sensações e percepções, construídas e interpretadas segundo padrões habituais aprendidos e herdados. A experiência ganha forma e estabilidade nas representações elaboradas a partir da seleção de elementos recorrentes e regulares2. O corpo cotidiano se constitui no recorte e na ligação de seus fluxos, na canalização de seus apetites e energias.

Pode-se dizer que sem tais mecanismos, que estão na base de nossos hábitos, a vida cotidiana seria impossível. Ela exige um certo grau de constância, previsibilidade, convenção, regularidade. Mas na raiz desse processo encontra-se também um desejo de controle, de fixação e permanência, que tende a negar a singularidade do acontecimento. O fascínio da repetição e o desejo de apossar-se das experiências expressam também um ressentimento contra a impermanência de todos os fenômenos. O cotidiano torna-se assim o lugar de um esquecimento, um perder-se nas ocupações.

A arte pode aparecer justamente como espaço possível para o “retorno do recalcado”: a oportunidade de sustentar a abertura para o que ultrapassa o representável. Se “o ator é o poeta da ação” (Luis Otávio Burnier), essa abertura tem de ser construída no corpo. A desmontagem do corpo cotidiano significa, no limite, tornar acessível à experiência da “não-forma”. O corpo informe se mantém no fluxo contínuo de sensações, afetos, percepções, que aparecem e se dissolvem incessantemente, sem querer agarrá-las ou rejeitá-las. A vivência desse fluxo exige o desprendimento progressivo do “dialogo interior” que compõe costumeiramente o nosso teatro mental. George Bataille, escrevendo sobre o que chama de “experiência interior”, afirma a necessidade de se sair da região das palavras, essa “multidão de formigas que não descansam”, para poder habitar os “movimentos interiores vagos, que não dependem de nenhum objeto nem de nenhuma intenção” (22:1992). Roland Barthes, de modo semelhante, refere-se a uma “idiosfera”, ou “um sistema de linguagem que fala na cabeça de cada um”(190:2003). Essa série de visões subjetivas é infinita, operando como uma espécie de “trabalho forçado da linguagem”. É o que chamei de produção incessante de representações. Ela pode produzir uma ilusão de consistência do sujeito, que preenche e fascina.

Desviar-se desse verdadeiro “sistema de forças”, que nos prende numa espécie de fantasmagoria, mobiliza, muitas vezes, ansiedades relativas à desintegração de nossa imagem e à morte. Artaud se refere à “angústia que está na base de toda verdadeira poesia”. O fazer poético exigiria a conquista da intimidade com os espaços informes, que podem conduzir a dissolução da própria representação do “sujeito”. “Escrevo para morrer, para dar a morte sua possibilidade essencial” (Kafka). Descobrir a “morte do sujeito” como experiência limite, torna-se aqui um processo intimamente ligado ao emergir da linguagem poética. Experiência de uma lenta maturação, cuja metáfora privilegiada no campo do teatro talvez ainda seja o da “eclosão da flor”, de Zeami.

2 Esse modelo encontra respaldo em teorias das ciências cognitivas que dialogam com o pensamento budista. A este respeito ver Varela (2003).

É dessa familiaridade paradoxal com o informe e com a impermanência, vivida no próprio corpo e nas relações, que poderá surgir uma nova qualidade de “ação” e de “presença”. A princípio, a experiência da “não-forma” é também uma “não-ação”. Ela exige o desapego de qualquer noção de projeto, qualquer expectativa de resultados. A dificuldade reside justamente na suspensão dos objetivos, das relações de uso e da nossa usura (o “sujeito” se constrói a partir de seus “afazeres”). A rigor, nada menos espetacular e teatral. No entanto, do mergulho nessa ausência, nesse “não querer agarrar nem rejeitar”, brota uma singular disposição. A “presença” pautasse então numa atitude desarmada, num corpo que não se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desaparecendo incessantemente. A ação pode nascer sem negar essa dimensão obscura e ilimitada de onde ela mesma provém.

Para Hölderlin, o poeta expõe-se à força do indeterminado, sustentando essa abertura. Ao mesmo tempo, ele deverá ser o mediador, aquele capaz de moldar a forma que acolhe o puro fluir silencioso. Ao ator cabe descobrir os modos do agir e estar junto às coisas a partir da intimidade com as dimensões profundas que se abrem também no seu próprio corpo.

“A experiência não pode ser comunicada se os laços de silêncio, de desaparecimento, de distância, não mudam aqueles que ela coloca em jogo.” (Bataille, op. cit, 92)

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FONTE: http://www.eca.usp.br/tfc/geral20061/pdf/cquilici.pdf