\\ Pesquise no Blog

Mostrando postagens com marcador eficácia. Mostrar todas as postagens
Mostrando postagens com marcador eficácia. Mostrar todas as postagens

sexta-feira, 20 de maio de 2011

Lenha > devidamente colocada < na fogueira

Marília comentou uma postagem anterior:

Li "A Morte do Autor" e vou colocar lenha nessa fogueira.Alguns trechos me lembram indicações sobre como poderiamos explorar o VP.Como uma escrita livre,sem se preocupar em fazer sentido.Quem reúne tudo é o leitor.Para que ele nasça é preciso que o Autor morra...
Identifico esses elementos,mas tenho dificuldade em visualizar sua prática.Me parece um debate teórico interessante para a renovação dos críticos tradicionais.Mas não alcanço todo seu extremismo.
Minha impressão é que todos fazem sentido.Será que as coisas precisam morrer porque não puderam coexistir?Será que é preciso dizer da morte do autor apenas para dar espaço ao leitor?Todos deveriam ter espaço,inclusive,como lembram os linguistas,as próprias palavras.Não?

Como eu vejo:

Sim, são indicações para vocês, atores. Vocês são autores dessa parada. Por vezes, é menos o que eu acho e mais o que a minha presença ali é capaz de formar. Não vamos dar conta de todos os sentidos. Por isso, eu e Flávia (“do lado de fora”) somos mais leitores do que autores. Somos mais espectadores do que diretores.

Paradoxo. Total. Ora, como eu peço a vocês que escrevam e como peço, ao mesmo tempo, que deixem o corpo escrever sem pensar nem se preocupar em caprichar no que estão dizendo? Não tenho resposta para essa pergunta. Para mim, algumas questões morrem solteiras, sem resposta.

Dificuldade em visualizar sua prática. Claro. Você não tem que visualizar nada. Não estou sendo grosseiro. Estou sendo sincero. Você não visualiza. Você realiza. E há um abismo entre uma ação e outra.

Sua impressão de que todos fazem sentido. Bom, mais uma vez, devo dizer, quem disse que é pra fazer sentido? Assim, se questionarmos essa verdade universal (?!), acabamos por nos ter com o básico: não tem que fazer sentido. Não necessariamente. Isso tira de nós uma exigência histórica e libera o corpo para a façanha de estar vivo e afetante, afetável.

Quais questões são questões e quais questões são falácias?

Selecionar o drama.

Não vale à pena morrer por qualquer coisa.

\\

sexta-feira, 6 de maio de 2011

ensaio 22

Vamos lá, aqui estou. Ensaio 22. Ensaio que pra mim é um marco no nosso processo. ensaio para ser fixado no corpo feito tatuagem.
Eu fiquei emocionada. Eu ri, eu me espantei, eu me assustei, eu agradeci.
E tudo isso não porque eu não acreditasse que o que eu via não fosse acontecer, pelo contrário, eu sabia, só não imaginava que pudesse ser tão violentamente possível. Falo de violência porque quero falar de intensidade, de VERTICALIDADE. Falo de violência porque quero falar de crueldade fazendo renascer das cinzas a palavra-corpo de Antonin Artaud.

No improviso de hoje vi a explosão daquilo que só pode nascer via erupção.

é preciso transbordar para infiltrar os espaços dos corpos inertes e acomodados. Tsunami, força gigante, luta e guerrilha, seiva alimento rizomático da natureza mãe.
Espalhemos nossos corpos pelo chão, abocanhemos o rosto do outro com a voracidade de um felino
desabaremos,
enfrentaremos,
cavalgaremos.

E agora sei. É isso mesmo. Nossa peça é mesmo essa chama, essa ardência, esse desconforto, essa violência. É daí pra mais, repito, é daí pra mais. Se permitir. repito, se permitir. Foi o que eu vi. Por isso digo, agora eu sei.

Escrita da cena do improviso a partir do seguinte mote: PROGRESSÃO (Percurso. desenho. topologia. gráfico)

Eles estão espalhados pelo espaço
Falam.
Sobre o que?
Falam.
E a Lilla?
morreu, né?
se matou
e dái?
sei lá
é
piada
não faça isso
então chora, chora que eu quero ver
é brincadeira? então tá
quem chorar primeiro tem direito de pedir que o outro faça alguma coisa...
(os amigos tentam chorar, uns desistem outros riem)
dispersão
Inácio, olha só isso que engraçado
engraçado? não tem graça, chega, vocês não percebem? chega! tem uma hora que não dá pra ser só brincadeira, eu tô na lama, eu tô na merda, não era pra chorar? então olha
para com isso Inácio
agora eu não paro, eu não vou parar nunca mais eu vou dizer, eu vou gritar, escutem: NÓS SOMOS OS CULPADOS PELA MORTE DA LILLA!
não é isso
você está errado
não é isso
fale por você
do que você está falando?
você está errado
não estou errado, nós erramos NÓS ERRAMOS COM ELA, a gente devia ter estado mais com ela
não, não devíamos, eu estava com ela no dia do aborto, eu estava com ela no dia que ela terminou o namoro, eu estava com ela, entende?
mas não estava no dia mais importante Cecília, do que adianta?
mas não dá pra saber
não dá pra saber
eu fiz o que pude
fez pouco
cala essa boca! Para! Chega! Para de show! Você quer falar que a gente errou então eu quero que você faça uma lista, lista agora o seu primeiro erro, fala, porque aí sim eu vou saber porque ela se matou!
silêncio
você é ingrato Inácio, nós estamos aqui, a Lilla não está mais. Você é ingrato e eu tenho nojo de gente ingrata.
É porque eu falo a verdade! e você? Fala a verdade?
Eu falo
Ah, é? então fala
eu falo que você é ingrato, eu tenho nojo de você E NÃO SOU MAIS SUA AMIGA!
HAHAHAHAHA!
RISADAS
Vamos tentar fazer alguma coisa
o que a gente faz?
vamos conversar
então vamos conversar
não entendo porque a gente não chora junto. porque temos que chorar todos sozinhos?
se eu tivesse que te explicar porque não choro, teria que te dizer de todas as vezes que eu teria que ter chorado e não chorei

o Caco deve estar ligando, mas deixa

Hoje é o dia internacional da sinceridade
Vamos começar por você Inácio, aproveita que hoje é o dia que o casamento gay foi liberado pra dizer o que você precisa dizer pra Rita
o que é isso?
eu não acredito que você está dizendo isso?
o que foi gente, o que é Inácio?
pode acreditar, eu quero ouvir você falar, fala pra Rita, quem você está namorando?
para com isso Odilon
fala Inácio
para Odilon
alguém cala a boca dele
eu quero que ele fa..(Andréia beija Odilon)
Que isso Andréia?
Te beijo
Dança comigo
te faço uma delaração de amor
estou me sentindo mais vivo do que nunca
Rita, está tudo bem viu?
Fala Inácio, o que é?
Rita, eu...

quinta-feira, 28 de abril de 2011

ensaio 18

IMPROVISAÇÃO- SISTEMA
Situação limite
Frederico, Marília e Dominique

1- Aniversário da mãe do Odilon. Ele não convidou a Rita. Rita nervosa não para de amassar o cabelo atrás da orelha. Ela queria ajudar, ela queria estar lá ajudando a preparar a festa, ajudando a enrolar os docinhos e a encher os balões, mas o Odilon não a convidou pra festa de aniversário dele. Espera aí, a festa de aniversário é do Odilon ou da mãe do Odilon? Na verdade Odilon faz aniversário no mesmo dia que a mãe. Ele te convidou Andréia? Pergunta Rita. Sim convidou. E você Inácio? È, convidou. Porque ele não me convidou? Porque? Porque...... a Cecília........ bateu de moto, é isso.

Especulações:
Cecília anda de moto. Rita é contra Cecília andar de moto. Todos sabem disso.

2- Rita atordoada diz que menstruou. Isso não poderia ter acontecido, ela esperava estar grávida, mas agora viu que não está, deve ter sido por causa dos remédios. Inácio diz que vai ajudá-la a engravidar e parte pra cima da Rita como se quisesse forçá-la a uma relação sexual. Andréia irritada tentar impedir Inácio até que desiste e com muita calma diz:
“O que é isso gente. Olha a chuva lá fora. Olha essa árvore, o que está acontecendo? Gente, essa folha, olha, já parou de chover, mas naquela folha tem uma gota que não cai ela tá ali, ela não seca, ela não faz nada. Espera aí Inácio. Secou. A gota secou... Rita a gente adota uma criança...francesa, uma criança francesa. Vai ficar tudo bem.”

3- Rita diz que foi usar o banheiro e a descarga emperrou, não para de sair água, é muita água, muita água.
Inácio desesperado diz ter águafobia.
Andréia nervosa repete várias vezes que já havia falado para eles não usarem o banheiro mas ninguém a escuta, ninguém dá bola para o que ela diz. Andréia reclama, ninguém a escuta, ela havia falado para não usarem o banheiro, para não abrirem a torneira, repete várias vezes esse discurso enquanto pega um café.

4- Andréia diz que não trouxe comida e que é assim mesmo, ela não tem obrigação de trazer comida pra eles. Inácio vai tentar cozinhar e acaba deixando pegar fogo na cozinha, na tentativa desesperada de conter o fogo eles tiram suas blusas e começam a abanar o fogo. No meio do desespero, batem uns nos outros com as blusas. (momento impagável)

IMPROVISAÇÃO-COMPOSIÇÃO
Duplas

Marília e Fred
No elevador da Unirio

Nina e Andréia
Na sala 301

IMPROVISAÇÃO- COMPOSIÇÃO
Nina, Frederico, Dominique e Marília
No espaço delimitado pela fita crepe estão os meninos e a garrafa Minalba.

Acerto de contas com Odilon. Andréia discute com a garrafa Minalba como se esta fosse o Odilon.

Serenata que o Odilon junto com os outros amigos preparou para a Andréia

Meninos cantam música dos Beatles “She loves you”e dançam uma coreografia (que bom que temos isso filmado)

Agrupamento no fundo da sala.

CONVERSA

conversamos sobre a intimidade desses amigos, sobre a necessidade de os sentirmos mais íntimos. Diogo falou de LUGARES ACOSTUMADOS, no melhor dos sentidos.

Marília falou de uma possível pesquisa corporal das personagens.

quarta-feira, 23 de março de 2011

ensaio 04

23/03, ufrj, sala vianinha
diogo, dodô, flávia, nina, fred, vítor e marília.

não é nada demais, é só que eu fico vendo eles assim sendo aquecidos pelo outro e o outro, na verdade, meio que apático, ou melhor, disponível. e fico vendo como talvez esse outro nessas condições seja preciso. sabem? imaginar a possibilidade de um toque (de um peso) sobre você, afagando as suas dores e dando adeus ao tempo que não passava. eu não sei, mas acho incrível essa possibilidade de se ser pelo outro. de ser forte pelo outro. de ser flexível pelo outro.

a marília tem uma coisa de intrépida que o fred é capaz de conter. a nina e o vítor juntos me causam dor, melancolia. ao mesmo tempo, sugerem suspense, incerteza. a dominique é como se estivesse num pause, prestes a explodir, sendo mexida pelo corpo da flávia.

é muito bom estar aqui com vocês. risos. é de fato muito bom.

a partir de sexta-feira, um rapaz chamado gustavo passará a vir aos nossos encontros. ele está começando a desenvolver a sua pós-graduação em antropologia da arte e o nosso processo de criação colaborativa será um campo de sua pesquisa. vamos recebê-lo.

outra coisa: quais vícios cada corpo traz? quais impedimentos que vemos ali postos em cena? para onde não conseguem olhar, de que forma não conseguem ver, com que velocidade não sabem andar, com que destreza conseguem correr de um tiro? vocês, atores, estão o tempo inteiro disponíveis, vencendo seus limites e aprimorando capacidades. mas e vossos personagens? eles têm essa capacidade?

dodô e fred me sugerem um pacto. há um silêncio velado entre os dois que só os dois sabem. me desculpem, eu aqui inventando essas coisas. ao mesmo tempo, a marília perto da nina me sugere um contrapor-se feroz. um embate de atmosferas e posturas.

ouvem-se risos.

o pano. este corpo. ele deseja quedar, apenas. os cinco juntos tentando segurar o inevitável. tentando fazer voar o concreto, crianda asas onde não há. como se convencerem disso? como nos convencerem de que isso é possível?

ATACOU! RECUOU! VOLTOU!

SUZUKI.

>>> Trajetória;

Vítor – carro estacionado \ até a frente da capela \ direto para a cafeteria \ em direção ao gramado e ao céu \ rumo ao banco, sentando-se \ para a cafeteria \ exita, exita, lento até a capela \ da capela ao banco, sentando-se no chão \ do chão até à cova.

Nina – do estacionamento até o banco, virando-se \ fica parada olhando o banco durante um tempo \ olha a capela \ avança lenta até ela \ estaca \ gasta tempo ali, olhando \ segue lenta até à cova.

Dodô – do estacionamento lenta até à capela \ da capela ao banco \ do banco até à capela \ estática diante a cova \ dali segue lenta rumo à cova.

Fred – entra e vai direto ao caixão \ retorna ao banco \ sai apressado até o estacionamento \ volta ao banco \ volta ao estacionamento \ retorna, passa pelo banco e se dirige à capela \ gasta tempo olhando, rodeia o caixão \ lento se dirige à cova e ali fica.

Marília – entra apressada em direção ao banco \ pára \ entra na capela apressada \ se retira mais lenta e senta no banco \ se levanta lenta e lenta segue até o interior da capela \ dali se retira lentamente e segue também lenta em direção à cova.

>>> Fala;

DOMINIQUE - (sem pausa) Eu não me entende aqui inteira se falta uma parta. Eu só queria que as horas voltassem. Eu disse, eu disse a gente não precisa compreender. Se eu tivesse fechado a janela.

NINA - (um tom grave) Eu tava na C&A comprando roupa quando o telefone tocou e eu recebi a notícia. Eu olhei no visor era ela. Eu desliguei. Achei que fosse alguma coisa boba e desliguei. Mas era a Tia Anita, chorando, e naquele momento eu sabia de tudo. Eu saí da loja deixei tudo lá com ela no telefone me dizendo o endereço e o horário. Eu tomei o carro e fui pra praia. Fiquei lá umas três horas, deixei o telefone ligado caso um de vocês quisesse falar comigo, mas eu queria primeiro – se possível – tratar com o mar.

MARÍLIA – (um tom mais grave) Eram duas horas quando o Caco me ligou pra dar a notícia. Eu tava me arrumando pra ir ao cinema. Eram duas horas mas o tempo parou. Lembro que eu pensei. Logo me coloquei a correr e cambaleando em direção ao corpo dela. Interestelar.

FRED – (mais seco, mais grave) Não, não tá nada bem. Eu tô puto com minha aparente serenidade e controle. Eles acham que é riacho, mas é tsunami, dessas bem violentas. Eu não queria ter que manipular minhas próprias emoções nem ter descaso com tudo o que eu sinto aqui dentro. A vontade que eu tenho é entrar lá agora e falar bem alto que os Mutantes voltaram com a Rita Lee e tudo. Mas eu não posso, eu tenho controle. Aprendi a manipular emoções… Corpo, voz, articulação clara e movimentos precisam. Eu não posso derramar uma única lágrima porque o meu personagem só chora quando tá sozinho. Eu acreditei quando me disseram que eu devia ser sincero com meu próprio corpo.

VÍTOR - (mais rápido, mais agudo) Eu tô sentindo você aqui. Com energias positivas. Não acabou não. Quando eu sair daqui eu vou direto fazer o que a gente combinou, o que a gente se prometeu. Gosto de você. Todo dia, todo dia, todo dia, todo dia penso em você. Lá da minha janela eu tenho delírios, escutando sua voz, cantando em serenata, em sonho.

 

VÍTOR – Ta gravando? Eu tenho um amigo meu que quando quer falar algo importante ele fala “eu tenho que contar uma coisa muito importante, muito séria…” Depois que ela já tava na sepultura, eu cheguei pra ela, tentei conversar uma última vez, ela tinha energias positivas, essas energias eram dela. Eu tava sentindo. Eu tava sentindo minha amiga ali. Eu disse pra ela que eu gostava dela e que assim que eu saísse dali eu iria fazer aquilo que a gente prometeu. E eu fiz isso, eu disse “eu gosto de você”. Não, eu não vou chorar. Contei pra ela que todo dia, todo dia…;

DOMINIQUE – Eu, engraçado, eu cheguei eu fui uma vez na capela e depois eu sentei e fiquei cravada ali sem conseguir me mexer, naquele momento eu meio que tava falando comigo mesmo, pensando nas coisas que eu poderia ter dito. Na verdade eu fiquei pensando o que eu que eu deixei de fazer, o queque eu fiz de errado que eu n~´ao consegui impedir nada se realmente eu fiz. Enfim, eu fiiquei pensando se eu poderia ter dito… Eu não sei. Eu acho que eu só não sabia o que fazer. Eu queria um dia a menos na minha vida naquele momento pra conseguir entender e fazer diferente. Sei lá… É isso…

NINA – Eu cheguei atrasada no funeral. Atrasada não, mas bem depois. Eu não podia ir crua, daquele jeito, eu tava na C&A, o telefone tocou. Era ela. Tocou de novo, eu resolvi atender. Só que não era ela, era tia Anita chorando. E eu já sabia de tudo naquele momento. Eu não falei nada, eu fui fria, falei que vocês iam estar lá logo, mas que eu ia demorar. E eu fiquei lá umas três horas. Meu celular ficou ligado.

FRED – Foi um dia muito difícil mesmo assim. Eu lembro que meu telefone não parava de tocar, e era sempre alguém querendo saber alguma notícia, como eu tava, e eu tava muito desesperado. Eu lembro que meu celular vibrou, mas era um lembrete, porque eu tinha um teste. Eu peguei o telefone e comecei a descascar com o lembrete. Eu tava puto comigo mesmo. Eu tava demonstrando um controle que eu não tava sentindo verdadeiramente. Eu lembro que naquela época tava tendo tsunami no Japão. Ai eu falei que não era riacho, era tsunami. Que eu não queria manipular meus sentimentos nem ter descaso de… A gente se conheceu num show dos Mutantes. Eu quis gritar que eles tavam voltando. Mas eu não podia fazer isso, porque eu era controlado. Eu lembro também que um dia eu ouvi de um diretor que eu devia ser científico com o meu próprio peito. Eu queria ser o consolado. A insustentável leveza do ser, era uma referência muito importante. A insustentável leveza do ser, ou não ser, Hamlet. É isso. Bobo.

MARÍLIA – Eu fico pensando como certas coisas de repente acontecem no meio do dia. Eu não sei, a vida surpreende a gente, era duas horas, você me ligou pra dar a notícia. Eu tava indo ao cinema. A sensação de que o tempo pára. Como assim ela não existe mais? Eu não sei, veio um desespero. Eu já cheguei, acho que encontrei vocês, mas eu fui direto, “deixa eu ver esse corpo ai”. Eu não sei, é esquisito também, você vai no ímpeto mas ai encontra umas coisas difíceis. Sei lá, aquela capela, aqueles discursos. Depois, eu me lembro de chegar pertinho dela e falar a minha fala com ela. Onde é que ela tava aquela noite.

 

VÍTOR – Então. É… depois daquilo tudo, quando eu, vocês tavam indo embora, eu não vou chorar, eu fiquei sozinho com ela, mas enfim, todo mundo tinha ido embora, eu senti a presença dela ali, eu senti verdadeiramente mesmo, com energias positivos, eu tava sentindo energia, podia ser uma loucura da minha cabeça, mas eu tava sentindo, eu disse pra ela que aquilo ali não tinha acabado, engraçado isso depois de um tempo a gente tem vontade de rir, mas ao mesmo tempo dói, eu falei pra ela que quando eu saísse dali eu ia direto… às vezes me dá uma vontade de gritar o nome dela… eu queria contar pra vocês que todo dia eu ia tirar uma parte do meu tempo e ia ficar lá da minha janela. a voz dela dizendo “babaloo é califórnia, califórnia é b…”

VOCÊ CHEGOU A PERGUNTAR SE ELA ESTAVA BEM

SIM E ELA DISSE QUE NÃO TAVA BEM

E O QUE MAIS

DISSE SOBRE COISAS DE FAMÍLIA, DE AMOR, DE OUTRA PESSOA.

E O QUE QUE VOCÊ FEZ

EU OUVI. E OUVI E FALEI ALGUMAS POUCAS COISAS. MAS AI ELA DISSE QUE ERA BOBAGEM E QUE TAVA TUDO BEM. ACHO QUE EU SAI DE LÁ QUASE MEIA NOITE. VOCÊ NÃO SE ARREPENDE?

DOMINIQUE – No dia anterior, do enterro, ela tinha me ligado cedo e a gente meio que passou o dia quase inteiro. Nós ficamos juntas, ela me disse que não tava bem, a gente saiu e a gente foi andar de bicicleta. Tava um sol incrível, tava claro, não era aquele sol quente, abafado, e aconteceu uma coisa muito inusitada, no meio da zona sul, um porquinho atravessou a rua. foi muito estranho. que isso? era um sinal. a gente parou, a gente não tava conseguindo entender. é um sinal. gente, o sinal tava fechado. “vamos atrás do porco”. não, bicho fedorente.

ele era rosa, mas ele era pequenininho, mas tava bem distante assim. eu acho que era um porco mesmo. não tinha um outro animal rosa daquele jeito. a gente voltou pra casa. a tia anita tava lá. a gente comeu pizza. a gente voltou pro quarto. a gente conversou sobre mil coisas. sobre como ela tava meio perdido.

e eu falava a gente tem que se perder pra se achar depois.

perdida em tudo. pessoal. uma relação estranha dela em relação aos pais, com a tia anita e o tio jorge. ela demonstrava um incômodo de estar ali, com a nossa idade. enfim, a gente já morando sozinho. até porque ela não tava num emprego instável ainda. tava tudo ruim, mas não parecia. tão. não sabia que vinha de tanto tempo. ela era muito superficial.

o porquinho morreu.

a gente não sabe. engraçado o porquinho. ele acabou entrando no meio de todas as conversas. e falou da coragem do porco de atravessar a rua sem olhar pros carros. era um porquinho pequeno e livre. o porquinho podia não ter o que comer; e ela falava isso. sem nenhum grande porco pra acompanhar ele.

 

MARÍLIA – Era duas horas da tarde quando o Caco. O Caco me ligou. Eu tava indo no cinema. Ai, duas horas da tarde. Parece que o tempo parou. Eu pensei assim. A Lila não existe mais. Eu só quis sair correndo assim, querendo saber que que tava ali que não tava ali. Onde é que você tá dançando hoje? 

terça-feira, 14 de dezembro de 2010

Notas sobre a experiência e o saber de experiência

Jorge Larrosa Bondía
Universidade de Barcelona, Espanha
Tradução de João Wanderley Geraldi
Universidade Estadual de Campinas, Departamento de Lingüística

No combate entre você e o mundo, prefira o mundo.
Franz Kafka


1. Começarei com a palavra experiência. Poderíamos dizer, de início, que a experiência é, em espanhol, “o que nos passa”. Em português se diria que a experiência é “o que nos acontece”; em francês a experiência seria “ce que nous arrive”; em italiano, “quello che nos succede” ou “quello che nos accade”; em inglês, “that what is happening to us”; em alemão, “was mir passiert”. A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo o que se passa está organizado para que nada nos aconteça.
Walter Benjamin, em um texto célebre, já observava a pobreza de experiências que caracteriza o nosso mundo. Nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara. Em primeiro lugar pelo excesso de informação. A informação não é experiência. E mais, a informação não deixa lugar para a experiência, ela é quase o contrário da experiência, quase uma antiexperiência. Por isso a ênfase contemporânea na informação, em estar informados, e toda a retórica destinada a constituirnos como sujeitos informantes e informados; a informação não faz outra coisa que cancelar nossas possibilidades de experiência.
O sujeito da informação sabe muitas coisas, passa seu tempo buscando informação, o que mais o preocupa é não ter bastante informação; cada vez sabe mais, cada vez está melhor informado, porém, com essa obsessão pela informação e pelo saber (mas saber não no sentido de “sabedoria”, mas no sentido de “estar informado”), o que consegue é que nada lhe aconteça. A primeira coisa que gostaria de dizer sobre a experiência é que é necessário separá-la da informação. E o que gostaria de dizer sobre o saber de experiência é que é necessário separá-lo de saber coisas, tal como se sabe quando se tem informação sobre as coisas, quando se está informado. É a língua mesma que nos dá essa possibilidade. Depois de assistir a uma aula ou a uma conferência, depois de ter lido um livro ou uma informação, depois de ter feito uma viagem ou de ter visitado uma escola, podemos dizer que sabemos coisas que antes não sabíamos, que temos mais informação sobre alguma coisa; mas, ao mesmo tempo, podemos dizer também que nada nos aconteceu, que nada nos tocou, que com tudo o que aprendemos nada nos sucedeu ou nos aconteceu. Além disso, seguramente todos já ouvimos que vivemos numa “sociedade de informação”. E já nos demos conta de que esta estranha expressão funciona às vezes como sinônima de “sociedade do conhecimento” ou até mesmo de “sociedade de aprendizagem”. Não deixa de ser curiosa a troca, a intercambialidade entre os termos “informação”, “conhecimento” e “aprendizagem”. Como se o conhecimento se desse sob a forma de informação, e como se aprender não fosse outra coisa que não adquirir e processar informação.
O que eu quero apontar aqui é que uma sociedade constituída sob o signo da informação é uma sociedade na qual a experiência é impossível. Em segundo lugar, a experiência é cada vez mais rara por excesso de opinião. O sujeito moderno é um sujeito informado que, além disso, opina. É alguém que tem uma opinião supostamente pessoal e supostamente própria e, às vezes, supostamente crítica sobre tudo o que se passa, sobre tudo aquilo de que tem informação. Para nós, a opinião, como a informação, converteu-se em um imperativo. Em nossa arrogância, passamos a vida opinando sobre qualquer coisa sobre que nos sentimos informados. E se alguém não tem opinião, se não tem uma posição própria sobre o que se passa, se não tem um julgamento preparado sobre qualquer coisa que se lhe apresente, sente-se em falso, como se lhe faltasse algo essencial. E pensa que tem de ter uma opinião. Depois da informação, vem a opinião. No entanto, a obsessão pela opinião também anula nossas possibilidades de experiência, também faz com que nada nos aconteça.
Em terceiro lugar, a experiência é cada vez mais rara, por falta de tempo. Tudo o que se passa passa demasiadamente depressa, cada vez mais depressa. E com isso se reduz o estímulo fugaz e instantâneo, imediatamente substituído por outro estímulo ou por outra excitação igualmente fugaz e efêmera. O acontecimento nos é dado na forma de choque, do estímulo, da sensação pura, na forma da vivência instantânea, pontual e fragmentada. A velocidade com que nos são dados os acontecimentos e a obsessão pela novidade, pelo novo, que caracteriza o mundo moderno, impedem a conexão significativa entre acontecimentos. Impedem também a memória, já que cada acontecimento é imediatamente substituído por outro que igualmente nos excita por um momento, mas sem deixar qualquer vestígio. O sujeito moderno não só está informado e opina, mas também é um consumidor voraz e insaciável de notícias, de novidades, um curioso impenitente, eternamente insatisfeito. Quer estar permanentemente excitado e já se tornou incapaz de silêncio. Ao sujeito do estímulo, da vivência pontual, tudo o atravessa, tudo o excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe acontece. Por isso, a velocidade e o que ela provoca, a falta de silêncio e de memória, são também inimigas mortais da experiência. Nós somos sujeitos ultra-informados, transbordantes de opiniões e superestimulados, mas também sujeitos cheios de vontade e hiperativos. E por isso, porque sempre estamos querendo o que não é, porque estamos sempre em atividade, porque estamos sempre mobilizados, não podemos parar. E, por não podermos parar, nada nos acontece. A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço.

2. Até aqui, a experiência e a destruição da experiência. Vamos agora ao sujeito da experiência. Esse sujeito que não é o sujeito da informação, da opinião, do trabalho, que não é o sujeito do saber, do julgar, do fazer, do poder, do querer. Se escutamos em espanhol, nessa língua em que a experiência é “o que nos passa”, o sujeito da experiência seria algo como um território de passagem, algo como uma superfície sensível que aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestígios, alguns efeitos. Se escutamos em francês, em que a experiência é “ce que nous arrive”, o sujeito da experiência é um ponto de chegada, um lugar a que chegam as coisas, como um lugar que recebe o que chega e que, ao receber, lhe dá lugar. E em português, em italiano e em inglês, em que a experiência soa como “aquilo que nos acontece, nos sucede”, ou “happen to us”, o sujeito da experiência é sobretudo um espaço onde têm lugar os acontecimentos.
Em qualquer caso, seja como território de passagem, seja como lugar de chegada ou como espaço do acontecer, o sujeito da experiência se define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade, por sua abertura.
Trata-se, porém, de uma passividade anterior à oposição entre ativo e passivo, de uma passividade feita de paixão, de padecimento, de paciência, de atenção, como uma receptividade primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial. O sujeito da experiência é um sujeito “ex-posto”. Do ponto de vista da experiência, o importante não é nem a posição (nossa maneira de pormos), nem a “o-posição” (nossa maneira de opormos), nem a “imposição” (nossa maneira de impormos), nem a “proposição” (nossa maneira de propormos), mas a “exposição”, nossa maneira de “ex-pormos”, com tudo o que isso tem de vulnerabilidade e de risco. Por isso é incapaz de experiência aquele que se põe, ou se opõe, ou se impõe, ou se propõe, mas não se “ex-põe”. É incapaz de experiência aquele a quem nada lhe passa, a quem nada lhe acontece, a quem nada lhe sucede, a quem nada o toca, nada lhe chega, nada o afeta, a quem nada o ameaça, a quem nada ocorre.

3. Vamos agora ao que nos ensina a própria palavra experiência. A palavra experiência vem do latim experiri, provar (experimentar). A experiência é em primeiro lugar um encontro ou uma relação com algo que se experimenta, que se prova. O radical é periri, que se encontra também em periculum, perigo. A raiz indo-européia é per, com a qual se relaciona antes de tudo a idéia de travessia, e secundariamente a idéia de prova. Em grego há numerosos derivados dessa raiz que marcam a travessia, o percorrido, a passagem: peirô, atravessar; pera, mais além; peraô, passar através, perainô, ir até o fim; peras, limite. Em nossas línguas há uma bela palavra que tem esse per grego de travessia: a palavra peiratês, pirata. O sujeito da experiência tem algo desse se fascinante que se expõe atravessando um espaço indeterminado e perigoso, pondo-se nele à prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasião. A palavra experiência tem o ex de exterior, de estrangeiro, de exílio, de estranho e também o ex de existência. A experiência é a passagem da existência, a passagem de um ser que não tem essência ou razão ou fundamento, mas que simplesmente “ex-iste” de uma forma sempre singular, finita, imanente, contingente. Em alemão, experiência é Erfahrung, que contém o fahren de viajar. E do antigo alto-alemão fara também deriva Gefahr, perigo, e gefährden, pôr em perigo. Tanto nas línguas germânicas como nas latinas, a palavra experiência contém inseparavelmente a dimensão de travessia e perigo.

4. Em Heidegger (1987) encontramos uma definição de experiência em que soam muito bem essa exposição, essa receptividade, essa abertura, assim como essas duas dimensões de travessia e perigo que acabamos de destacar:

[...] fazer uma experiência com algo significa que algo
nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos
tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” uma
experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos
acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar
o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida
que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer
dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo
que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos
ser assim transformados por tais experiências, de um
dia para o outro ou no transcurso do tempo. (p. 143)

O sujeito da experiência, se repassarmos pelos verbos que Heidegger usa neste parágrafo, é um sujeito alcançado, tombado, derrubado. Não um sujeito que permanece sempre em pé, ereto, erguido e seguro de si mesmo; não um sujeito que alcança aquilo que se propõe ou que se apodera daquilo que quer; não um sujeito definido por seus sucessos ou por seus poderes, mas um sujeito que perde seus poderes precisamente porque aquilo de que faz experiência dele se apodera. Em contrapartida, o sujeito da experiência é também um sujeito sofredor, padecente, receptivo, aceitante, interpelado, submetido. Seu contrário, o sujeito incapaz de experiência, seria um sujeito firme, forte, impávido, inatingível, erguido, anestesiado, apático, autodeterminado, definido por seu saber, por seu poder e por sua vontade. Nas duas últimas linhas do parágrafo, “Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo”, pode ler-se outro componente fundamental da experiência: sua capacidade de formação ou de transformação. É experiência aquilo que “nos passa”, ou que nos toca, ou que nos acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma. Somente o sujeito da experiência está, portanto, aberto à sua própria transformação.

5. Até aqui vimos algumas explorações sobre o que poderia ser a experiência e o sujeito da experiência. Algo que vimos sob o ponto de vista da travessia e do perigo, da abertura e da exposição, da receptividade e da transformação. Vamos agora ao saber da experiência.
O saber de experiência se dá na relação entre o conhecimento e a vida humana. De fato, a experiência é uma espécie de mediação entre ambos. É importante, porém, ter presente que, do ponto de vista da experiência, nem “conhecimento” nem “vida” significam o que significam habitualmente. Atualmente, o conhecimento é essencialmente a ciência e a tecnologia, algo essencialmente infinito, que somente pode crescer; algo universal e objetivo, de alguma forma impessoal; algo que está aí, fora de nós, como algo de que podemos nos apropriar e que podemos utilizar; e algo que tem que ver fundamentalmente com o útil no seu sentido mais estreitamente pragmático, num sentido estritamente instrumental. O conhecimento é basicamente mercadoria e, estritamente, dinheiro; tão neutro e intercambiável, tão sujeito à rentabilidade e à circulação acelerada como o dinheiro. Recordem-se as teorias do capital humano ou essas retóricas contemporâneas sobre a sociedade do conhecimento, a sociedade da aprendizagem, ou a sociedade da informação. Em contrapartida, a “vida” se reduz à sua dimensão biológica, à satisfação das necessidades (geralmente induzidas, sempre incrementadas pela lógica do consumo), à sobrevivência dos indivíduos e da sociedade.
Pense-se no que significa para nós “qualidade de vida” ou “nível de vida”: nada mais que a posse de uma série de cacarecos para uso e desfrute. Nestas condições, é claro que a mediação entre o conhecimento e a vida não é outra coisa que a apropriação utilitária, a utilidade que se nos apresenta como “conhecimento” para as necessidades que se nos dão como “vida” e que são completamente indistintas das necessidades do Capital e do Estado. Para entender o que seja a experiência, é necessário remontar aos tempos anteriores à ciência moderna (com sua específica definição do conhecimento objetivo)e à sociedade capitalista (na qual se constituiu a definição moderna de vida como vida burguesa). Durante séculos, o saber humano havia sido entendido como um páthei máthos, como uma aprendizagem no e pelo padecer, no e por aquilo que nos acontece. Este é o saber da experiência: o que se adquire no modo como alguém vai respondendo ao que vai lhe acontecendo ao longo da vida e no modo como vamos dando sentido ao acontecer do que nos acontece. No saber da experiência não se trata da verdade do que são as coisas, mas do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece. E esse saber da experiência tem algumas características essenciais que o opõem, ponto por ponto, ao que entendemos como conhecimento. Se a experiência é o que nos acontece e se o saber da experiência tem a ver com a elaboração do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber finito, ligado à existência de um indivíduo ou de uma comunidade humana particular; ou, de um modo ainda mais explícito, trata-se de um saber que revela ao homem concreto e singular, entendido individual ou coletivamente, o sentido ou o sem-sentido de sua própria existência, de sua própria finitude. Por isso, o saber da experiência é um saber particular, subjetivo, relativo, contingente, pessoal. Se a experiência não é o que acontece, mas o que nos acontece, duas pessoas, ainda que enfrentem o mesmo acontecimento, não fazem a mesma experiência. O acontecimento é comum, mas a experiência é para cada qual sua, singular e de alguma maneira impossível de ser repetida. O saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna. Não está, como o conhecimento científico, fora de nós, mas somente tem sentido no modo como configura uma personalidade, um caráter, uma sensibilidade ou, em definitivo, uma forma humana singular de estar no mundo, que é por sua vez uma ética (um modo de conduzir-se) e uma estética (um estilo). Por isso, também o saber da experiência não pode beneficiar-se de qualquer alforria, quer dizer, ninguém pode aprender da experiência de outro, a menos que essa experiência seja de algum modo revivida e tornada própria. A primeira nota sobre o saber da experiência sublinha, então, sua qualidade existencial, isto é, sua relação com a existência, com a vida singular e concreta de um existente singular e concreto. A experiência e o saber que dela deriva são o que nos permite apropriar-nos de nossa própria vida. Ter uma vida própria, pessoal, como dizia Rainer Maria Rilke, em Los Cuadernos de Malthe, é algo cada vez mais raro, quase tão raro quanto uma morte própria. Se chamamos existência a esta vida própria, contingente e finita, a essa vida que não está determinada por nenhuma essência nem por nenhum destino, a essa vida que não tem nenhuma razão nem nenhum fundamento fora dela mesma, a essa vida cujo sentido se vai construindo e destruindo no viver mesmo, podemos pensar que tudo o que faz impossível a experiência faz também impossível a existência.

6. A ciência moderna, a que se inicia em Bacon e alcança sua formulação mais elaborada em Descartes, desconfia da experiência. E trata de convertê-la em um elemento do método, isto é, do caminho seguro da ciência. A experiência já não é o meio desse saber que forma e transforma a vida dos homens em sua singularidade, mas o método da ciência objetiva, da ciência que se dá como tarefa a apropriação e o domínio do mundo. Aparece assim a idéia de uma ciência experimental. Mas aí a experiência converteu-se em experimento, isto é, em uma etapa no caminho seguro e previsível da ciência. A experiência já não é o que nos acontece e o modo como lhe atribuímos ou não um sentido, mas o modo como o mundo nos mostra sua cara legível, a série de regularidades a partir das quais podemos conhecer a verdade do que são as coisas e dominá-las. A partir daí o conhecimento já não é um páthei máthos, uma aprendizagem na prova e pela prova, com toda a incerteza que isso implica, mas um mathema, uma acumulação progressiva de verdades objetivas que, no entanto, permanecerão externas ao homem. Uma vez vencido e abandonado o saber da experiência e uma vez separado o conhecimento da existência humana, temos uma situação paradoxal. Uma enorme inflação de conhecimentos objetivos, uma enorme abundância de artefatos técnicos e uma enorme pobreza dessas formas de conhecimento que atuavam na vida humana, nela inserindo-se e transformando-a. A vida humana se fez pobre e necessitada, e o conhecimento moderno já não é o saber ativo que alimentava, iluminava e guiava a existência dos homens, mas algo que flutua no ar, estéril e desligado dessa vida em que já não pode encarnar-se. A segunda nota sobre o saber da experiência pretende evitar a confusão de experiência com experimento ou, se se quiser, limpar a palavra experiência de suas contaminações empíricas e experimentais, de suas conotações metodológicas e metodologizantes.
Se o experimento é genérico, a experiência é singular. Se a lógica do experimento produz acordo, consenso ou homogeneidade entre os sujeitos, a lógica da experiência produz diferença, heterogeneidade e pluralidade. Por isso, no compartir a experiência, trata-se mais de uma heterologia do que de uma homologia, ou melhor, trata-se mais de uma dialogia que funciona heterologicamente do que uma dialogia que funciona homologicamente. Se o experimento é repetível, a experiência é irrepetível, sempre há algo como a primeira vez. Se o experimento é preditível e previsível, a experiência tem sempre uma dimensão de incerteza que não pode ser reduzida. Além disso, posto que não se pode antecipar o resultado, a experiência não é o caminho até um objetivo previsto, até uma meta que se conhece de antemão, mas é uma abertura para o desconhecido, para o que não se pode antecipar nem “pré-ver” nem “pré-dizer”.

segunda-feira, 8 de novembro de 2010

"Autoinvenção"

Peter Pál Pelbart
(Puc -SP)

Um belíssimo estudo de Richard Sennett mostrou a que ponto a moderna sociedade industrial esvaziou a dimensão teatral do espaço público, desqualificando as máscaras produzidas na cena social e remetendo cada qual para sua suposta interioridade original, seu eu. Todo o jogo teatral em larga escala foi substituído pelo predomínio de um espaço interior esvaziado, a tirania da intimidade oca, que já não pode alimentar-se de nada pois é referida a si mesma, no máximo ao seu círculo doméstico ou familiar. Sennett mostra precisamente que o eu de hoje só está assim esvaziado porque o espaço público que o nutria, e o teatro que lhe era coextensivo, foram desqualificados e esvaziados. Ora, essa observação ressoa inteiramente com os textos de Nietzsche, e toda sua valorização da máscara, e da vida como produtora de máscara, e da consciência que tinham disso os gregos.

Uma máscara não esconde um rosto original, mas outra máscara, e assim sucessivamente, de modo que o rosto próprio não passa da metamorfose e criação incessante de máscaras. Não se trata de retirar a máscara para encontrar a verdade oculta, ou a identidade velada, mas compreender a que ponto a própria verdade ou mesmo a identidade é uma entre as várias máscaras de que a vida precisa e que ela produz. Se a matriz estética substitui para Nietzsche a matriz científica, é porque se trata de produzir o ainda não nascido, não mais de descobrir o já existente. Questão de autoinvenção, não de autorevelação, de criação de si, não de descoberta de si.

É o que se vê na construção das personagens, que se têm ressonância com traços próprios às pessoas que os encarnam (com efeito, cada personagem foi construída a partir dos atores, e com que justeza e cuidado os diretores foram alfaiates da alma, cerzindo personagens sob medida! – a ponto de ser praticamente impossível "passar" o papel de um para um outro, já que os papéis não são universais vazios intercambiáveis), ao mesmo tempo, ao invés de intensificar psicologicamente os traços de cada um, nos seus draminhas íntimos, iluminando a suposta verdade psíquica interior do sujeito, o que rapidamente descambaria para um psicodrama de qualidade duvidosa, ao invés disso o teatro faz esses traços conectarem-se com personagens da história, do mito ou da literatura (o Profeta, o Homem da luz, o Treinador de heróis, a Rainha, mas também a Esfinge, o Imperador anarquista, a Torre Babelina), com elementos cósmicos ou outros (o Caos, a Tempestade, as Trevas, a Luz, a palavra oracular). Nessa conexão tais traços singulares são colocados em evidência mas ao mesmo tempo desterritorializados de seu contexto psiquiátrico, e, arrastados para longe de si mesmos, são prolongados até uma vizinhança que lhes permite uma transmutação amplificada, numa dinâmica que extrapola completamente os dados iniciais e personológicos, fazendo-os reverberarem com a cultura como um todo e experimentarem variações inusitadas.

É onde o teatro oferece aos pacientes um campo de metamorfose e de experimentação de um potencial insuspeitado. Pois os traços que compõem uma personagem (as singularidades que habitam cada um) não são elementos para uma identidade reconhecível, numa mímese referencial; eles não se somam num contorno psicossocial, ainda que isso possa estar presente, mas como máscara: a "rainha", o "imperador"...

Não é um ator representando uma personagem, mas tampouco é ele se representando, é o ator produzindo e se produzindo, criando e se criando ao mesmo tempo num jogo lúdico e existencialisante, desdobrando uma potência, ainda que na forma de uma entidade histórica ou cósmica. O que conta, para além da máscara, são os estados intensivos que esses traços expressam ou desencadeiam, as mutações de que esses traços são portadores, as composições de velocidade e lentidão que cada corpo consegue, consigo e com os demais, as passagens fluxionárias, os índices corpóreos, incorpóreos, sonoros, luminosos, o puro movimento molecular, o gesto quântico, o trajeto rizomático. Daí porque o espectador não se pergunta "o que aconteceu?" ou "o que aconteceu com tal personagem?", mas "o que me aconteceu"?, registrando o sentido eminente do Acontecimento – a afetação.

para desendurecer os discursos,


Ou: tenho um tapete dança videogame dentro de casa.

domingo, 7 de novembro de 2010

"A Experiência da ‘Não-Forma’ e o Trabalho do Ator"

Cassiano Sydow Quilici
(PUC-SP – UNICAMP)

No teatro moderno e contemporâneo, várias pedagogias do ator propõem a reconstrução do “corpo cotidiano” enquanto estratégia fundamental para a elaboração da “presença” cênica. Espera-se dessa “presença” uma espécie de eficácia comunicativa que é anterior, do ponto de vista lógico, ao ato de interpretar um papel ou comunicar uma história. A “presença seduziria” (E. Barba) não tanto por ser um signo a ser lido ou decifrado, mas, sobretudo, por sua intensidade, sua qualidade energética, afetando o espectador principalmente por canais sensoriais. A discussão da “presença” tem um lugar importante na problematização do teatro como “representação”. Identificada a uma dimensão “pré-expressiva”, ela pode ser trabalhada independentemente das convenções teatrais que constroem um mundo ficcional (personagem, enredo etc). O seu contraponto é, acima de tudo, o comportamento cotidiano, do qual ela pretende ser uma transformação intensiva. A partir daí o teatro pode ser pensado como uma metamorfose do cotidiano que não desemboca necessariamente nas formas de representação convencionais. Aposta-se num “teatro das energias” (Lyotard), que opera no limite tênue entre ficção e acontecimento em momento presente, questão que mobilizará também artistas ligados à performance1.
1 Sobre a atuação do performer, Denise Stoklos afirma: “O ator de ficção está mais longe da platéia, ele está engajado com o personagem, comprometido. O performer solo não tem nada que o retire da presença absoluta de seu corpo, sua voz e sua capacidade intelectual /intuitiva de organizar os dois juntos.” (grifo meu)
O que chamarei aqui de “experiência da não forma” pretende recolocar o problema da reconstrução do corpo cotidiano numa certa perspectiva, gerando também questionamentos sobre os modos de compreensão da “presença”. Para tanto retomo algumas colocações que aparecem nos últimos textos de Artaud, que definem o teatro como o próprio lugar da gênese de um outro corpo para o homem:

“O verdadeiro teatro sempre me pareceu o exercício de um ato perigoso e terrível, onde aliás a idéia de teatro e de espetáculo se elimina (...) o ato de que eu falo visa a total transformação orgânica e física do corpo humano.” (apud Virmaux, 321:1978)

“O teatro jamais foi feito para nos descrever o homem e o que ele faz, mas para nos constituir um ser de homem que possa nos permitir avançar no caminho, vivendo sem supurar e sem feder.” (apud Virmaux, 320:1978)

A urgência do teatro nasce aqui de uma insatisfação profunda com o achatamento dos modos de ser do homem, no mundo atual. O “homem-carcaça” (Artaud) está enclausurado em certos estados corporais e a função maior do teatro, aquilo que lhe confere um sentido superior, consiste na recuperação dos meios de transformá-los. A questão da reconstrução do corpo cotidiano é colocada aqui num novo patamar. Não se trata de pensá-la apenas como técnica de produção de um corpo para a cena, já que a própria idéia de espetáculo é também colocada em cheque. Trata-se de investir numa poética da reconstrução do homem, a partir da abertura para outras possibilidades de ser.

Para pensar essa poética é pertinente tomar o corpo cotidiano na sua dimensão reativa. Ele se constituiria também a partir da recusa de experiências que ameaçam as representações ilusórias de sua própria estabilidade e identidade. Na sua positividade, o comportamento cotidiano é funcional e adaptativo, “dócil e produtivo” (M. Foucault), o que torna possível seu claro engajamento nos organismos sociais. Mas a estabilidade dos hábitos e das representações cotidianas implicaria também num “recuo em relação a nossa própria obscuridade” (Blanchot). Aquilo que foge ao domínio das representações, que emerge nas lacunas e fissuras do simbólico, que flutua numa região de incertezas, tende a ser ignorado e esquecido.

A compreensão dessa espécie de “recalque” exige que abordemos o processo incessante de produção de representações, que opera num nível microscópico, na construção das próprias percepções. O contato constante do “corpo-mente” com estímulos variados faz originar simultaneamente sensações e percepções, construídas e interpretadas segundo padrões habituais aprendidos e herdados. A experiência ganha forma e estabilidade nas representações elaboradas a partir da seleção de elementos recorrentes e regulares2. O corpo cotidiano se constitui no recorte e na ligação de seus fluxos, na canalização de seus apetites e energias.

Pode-se dizer que sem tais mecanismos, que estão na base de nossos hábitos, a vida cotidiana seria impossível. Ela exige um certo grau de constância, previsibilidade, convenção, regularidade. Mas na raiz desse processo encontra-se também um desejo de controle, de fixação e permanência, que tende a negar a singularidade do acontecimento. O fascínio da repetição e o desejo de apossar-se das experiências expressam também um ressentimento contra a impermanência de todos os fenômenos. O cotidiano torna-se assim o lugar de um esquecimento, um perder-se nas ocupações.

A arte pode aparecer justamente como espaço possível para o “retorno do recalcado”: a oportunidade de sustentar a abertura para o que ultrapassa o representável. Se “o ator é o poeta da ação” (Luis Otávio Burnier), essa abertura tem de ser construída no corpo. A desmontagem do corpo cotidiano significa, no limite, tornar acessível à experiência da “não-forma”. O corpo informe se mantém no fluxo contínuo de sensações, afetos, percepções, que aparecem e se dissolvem incessantemente, sem querer agarrá-las ou rejeitá-las. A vivência desse fluxo exige o desprendimento progressivo do “dialogo interior” que compõe costumeiramente o nosso teatro mental. George Bataille, escrevendo sobre o que chama de “experiência interior”, afirma a necessidade de se sair da região das palavras, essa “multidão de formigas que não descansam”, para poder habitar os “movimentos interiores vagos, que não dependem de nenhum objeto nem de nenhuma intenção” (22:1992). Roland Barthes, de modo semelhante, refere-se a uma “idiosfera”, ou “um sistema de linguagem que fala na cabeça de cada um”(190:2003). Essa série de visões subjetivas é infinita, operando como uma espécie de “trabalho forçado da linguagem”. É o que chamei de produção incessante de representações. Ela pode produzir uma ilusão de consistência do sujeito, que preenche e fascina.

Desviar-se desse verdadeiro “sistema de forças”, que nos prende numa espécie de fantasmagoria, mobiliza, muitas vezes, ansiedades relativas à desintegração de nossa imagem e à morte. Artaud se refere à “angústia que está na base de toda verdadeira poesia”. O fazer poético exigiria a conquista da intimidade com os espaços informes, que podem conduzir a dissolução da própria representação do “sujeito”. “Escrevo para morrer, para dar a morte sua possibilidade essencial” (Kafka). Descobrir a “morte do sujeito” como experiência limite, torna-se aqui um processo intimamente ligado ao emergir da linguagem poética. Experiência de uma lenta maturação, cuja metáfora privilegiada no campo do teatro talvez ainda seja o da “eclosão da flor”, de Zeami.
2 Esse modelo encontra respaldo em teorias das ciências cognitivas que dialogam com o pensamento budista. A este respeito ver Varela (2003).
É dessa familiaridade paradoxal com o informe e com a impermanência, vivida no próprio corpo e nas relações, que poderá surgir uma nova qualidade de “ação” e de “presença”. A princípio, a experiência da “não-forma” é também uma “não-ação”. Ela exige o desapego de qualquer noção de projeto, qualquer expectativa de resultados. A dificuldade reside justamente na suspensão dos objetivos, das relações de uso e da nossa usura (o “sujeito” se constrói a partir de seus “afazeres”). A rigor, nada menos espetacular e teatral. No entanto, do mergulho nessa ausência, nesse “não querer agarrar nem rejeitar”, brota uma singular disposição. A “presença” pautasse então numa atitude desarmada, num corpo que não se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desaparecendo incessantemente. A ação pode nascer sem negar essa dimensão obscura e ilimitada de onde ela mesma provém.

Para Hölderlin, o poeta expõe-se à força do indeterminado, sustentando essa abertura. Ao mesmo tempo, ele deverá ser o mediador, aquele capaz de moldar a forma que acolhe o puro fluir silencioso. Ao ator cabe descobrir os modos do agir e estar junto às coisas a partir da intimidade com as dimensões profundas que se abrem também no seu próprio corpo.

“A experiência não pode ser comunicada se os laços de silêncio, de desaparecimento, de distância, não mudam aqueles que ela coloca em jogo.” (Bataille, op. cit, 92)