pontos de vista para os próximos ensaios,,

meninos,

a partir de nossa reunião aqui em casa, tramei sete pontos de vista pelos quais acredito ser necessário passarmos, mirando cada cena novamente, uma a uma, tentando desdobrar aquilo que porventura esteja confuso, ou em falta, ou que tenha sido esquecido ou mesmo sequer ainda especulado. é uma maneira de olharmos para o que já temos e multiplicarmos as nossas implicações em expressão. é mais uma vez um jogo possível. mas tem que ser jogado. assim, o que descrevo abaixo não é nada inédito, mas sim um apanhado das questões que me pareceram mais recorrentes em nossas falas.

JOGO ou de que maneira - como - os atores expressam a cena, traduzem a dramaturgia;
BATIDA ou o tempo de cada cena (ou pedaço de cena), a duração e os inúmeros ritmos que constituem algum todo;
APROPRIAÇÃO ou em quais trechos ainda não se é confortável o jogo e como resolver isso, como ganhar a briga com as exigências da encenação e da dramaturgia;
CORPO-GESTO ou como o corpo de cada ator expressa aquilo inexprimível de sua personagem, um esboço de cada dragão (in)contido;
QUADRO ou como trazer a tona o que está soterrado sob o excesso de palavras e movimento, aquilo que é dito sem que as personagens percebam estar dizendo;
PARAGEM ou alguma maneira de permitir que a escuta aconteça, para que personagens bem como espectadores consigam deixar a ficha cair e tenham espaço-tempo para isso;
PERPLEXIDADE ou a tentativa em primeiro plano, como expressar alguma incompreensão que ali se encontra latente e em movimento.

como exposto, não é nada demais. os pontos de vista se confundem uns com os outros, mas é possível trabalhar solitariamente a partir de apenas um. pensar as cenas por tais olhares me parece determinante e extremamente proveitoso.

vejamos como vai ser isso.

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Panetone

É chegado o fim do ano. E com ele também chegamos ao fim de um processo que se iniciou em outubro do ano passado. Seria mesmo o fim do processo? Tenha a sensação clara e límpida de que as coisas estão começando ainda, de que o nosso ofício – do qual ainda sabemos tão pouco – supera a mesmice e sempre nos atualiza com novos tremores e arrepios. Foi lindo, meninos. Do impossível chegamos enfim ao impossível. Impossível desta vez morno e aconchegante. Hoje temos a condição de administrar um pouco mais de nossos arrepios. Isso é amadurecer.

E ao mesmo tempo estamos tão longes. Neste ano fizemos vinte apresentações de nosso DRAGÃO. E foram nove semanas ininterruptas de trabalho intenso logo na primeira temporada. Foram nove semanas que pareceram nove meses. Muito esforço, muita dedicação, muita dúvida e muitos erros e muitas descobertas. Estamos vivos. Sobrevivemos. E hoje emocionamos e trazemos a cena um pouco daquilo que também nos engole e mastiga.

Que o fim do ano traga ainda mais força e desejo em nossos corações. Que a gente consiga de novo – e mais uma vez – dobrar as diferenças para dançarmos juntos isto que nunca daremos conta de controlar:

Foto de Seblen Mantovani

CARTA DA SINCERIDADE

"É sempre difícil começar uma carta assim como esta. Sabe o que é difícil? Dizer a verdade. Eu me acostumei a substituir a verdade pelo correto. Pouco importa que 1 + 1 = 2. Importa o que isso significa. 1 + 1 = 2, eis uma frase correta, mas ela é tão sem verdade quanto a nossa existência conformada. 1 + 1 =2 é uma frase vazia. A verdade nunca é vazia. Ela está sempre se intrometendo em nossas vidas. E nós estamos sempre fugindo dela. Isso é covardia. Nossa corretude é covardia, é prorrogação.

Estamos adiando a nossa vida. Adiaremos ela eternamente até que ela não possa mais acontecer. Para que então, impossibilitados pelo nosso imobilismo, declaremos satisfeitos que agora não dá mais. Nada mais a ser feito. Não deu.

Como não deu?

Estou farto. Farto dessa falsidade entranhada. Farto do seu olhar de cúmplice. Farto da nossa covardia. Farto de tanta decadência.

Por que não deu?

Escrever agora é como tomar um banho de sinceridade. Sabe, a gente precisa encarar de frente as coisas. Deixar o óbvio falar por si próprio. A gente tomou o caminho errado. O caminho do medo. O caminho do vício. O caminho da covardia. E nem eu nem você queremos consertar isso. Nos tornamos a nossa própria repetição. Como loucos, esperamos mudanças fazendo sempre a mesma coisa. As coisas não vão mudar.

As coisas tem que mudar.

E isso não é de graça. Não é receita pronta. Não é conforto. às vezes parece que você só quer conforto.

Cansei de esperar por você e seus amigos. Essa gente é tudo hipóteses. Procrastinadores.

Então decidi mudar por mim mesmo. Ter a coragem de ver que o mundo não se curvará aos anseios inertes que ensaiamos. Basta admitir isso. E não vou explicar as coisas aqui, isso ninguém precisa dizer.
Mas o que é importante é que entre ontem e hoje alguma coisa se perdeu. Lembra que a gente podia ficar horas imersos um no outro. Fechados em nossos mundos tinhamos acesso a todo e qualquer mundo. Lembra, como a gente se mergulhava? Como o mundo passava lento lento e distante?

Mas o mundo sempre esteve lá.

Essa é a grande diferença. Você queria esquecer. Eu queria lembrar. É o meu caminho. Eu sempre quis que você visse. Enxergasse. Mas os olhos não bastam. E eu te mostrei. Você sempre foi mais além e isso me fascinava. Bastava um leve princípio, você tinha em si tudo que precisava para criar. E você viu tudo. Mas ver não é suficiente.

Eu queria levar você junto.

Nós montamos o melhor dos mundos. Um mundo verdadeiramente nosso. Mas sempre faltou uma coisa. Amar esse mundo. Nós paramos um estágio antes. Antes do mundo virar mundo. Antes da existência.

Não existe amor ao impossível.

Sabe, antes de voltar para casa eu lí uma frase num muro:

“ Se não você, então quem?
se não agora, então quando?”

Ver é insuficiente,


Conrado"


Carta escrita para Letícia, a nossa Lilla, pelo meu amigo Conrado Costa. Linda e intensa contribuição para o nosso processo.

e o primeiro tempo vem ai,,

1º TEMPO: COMO CAVALGAR UM DRAGÃO from Tempo Festival on Vimeo.

MUDANÇA DE PERSPECTIVA

pensando justamente nos formatos, nas mudanças, o que poderia ser quebrado, dobrado, alterado agora que já temos algumas definições. pensei até em um formato circular, tela de proteção, balões, enfim, estou num momento de me contradizer para pegar um ar...

mas gosto da inclinação. vou voltar pra vocês com mais coisinhas. envio o desenho do cenário retangular e vou começar a trabalhar com a ideia do canto como o centro. na verdade, quando conversamos sobre canto e ainda quando existiu a ideia das paredes "se fecharem" ou "se abrirem", o foco de visão era o eixo, onde as paredes se encontram. nada mais natural que mantermos isso...


palavras do rafa. segue abaixo:

ensaio 46

06/07, unirio, sala 602
diogo, flávia, vítor, marília, dominique, nina e fred

CAFÉ.

com muitas frutas (banana, maça, carambola, biscoitos e talz).

TEXTO.

os meninos passaram o texto uma vez, tentando não colar. é chegada a hora!

PANO. ao som de THE KILLERS e MUMFORD AND SONS e ARCTIC MONKEYS.

com as indicações realizadas no ensaio 44. o jogo mudou completamente. nunca ouvi tanto barulho de respiração, nunca os pés falaram tão alto. ao mesmo tempo – PARADOXO – o pano caiu bastante e a queda dos corpos foi na maioria das vezes relutante. o erguer-se de novo é impactante. cabe jogar a coisa como ela é. se sabemos a regra: pronto. não há motivos para driblar nada.

outra alquimia. a flávia indica que vocês podem ficar mais tempo com o pano nas mãos antes de passar para o outro. e então vemos um ballet acontecer. o pano envolve os rostos e as partes dos corpos. muitas quedas de pano nos momentos mais inacreditavelmente idiotas. rs.

profanação horrorosa. sorriso da marília. o sutiã da nina. os meninos jogando futebol. e a dominique arrumando a calça; enquanto eu e flávia, aqui de dentro-fora, estudamos a relação espacial.

louco. porque o jogo do pano sem o pano me faz pensar onde haveria o pano nas situações mais simples da vida?

o dia até deixou o sol sair.

Jessie J – WHO YOU ARE

CENA.

artificialidade. maneiras distintas de se expressar o conteúdo da cena. o que é importante deixar explícito a partir do texto da cena um – despedida do ideal?

fizemos algumas passadas no espaço, com indicações precisas sobre espaço e com indicações que não se detinham ao espaço, mas sim à velocidade do texto, ao andamento.

confesso: saio deste ensaio convicto de que o tempo da experiência posta em cena é UM para as personagens, para a ficção, e OUTRO para eu, espectador, que assiste a tudo isso. precisamos editar essa obra.

bom ensaio!

ensaio 45

05/07/11, unirio, sala 200
diogo, vítor, flávia e nina

primeira parte do ensaio > trabalho com vítor sobre o fluxo textual que abre a segunda cena, medida da trajetória (criação de entendimento específico da personagem e do ator – não cabe escrever aqui; relato, depoimento, fala simples e precisa; não intencionar a emoção, mas se deixar ser passagem; correções na dramaturgia);

segunda parte do ensaio >> trabalho com nina sobre o prólogo (decupagem do texto, entendimento da lista e dos discursos diferenciados que compõem o todo; exploração espacial como mote para a escritura da cena; arquitetura; ideias para abertura do espetáculo; gráfico e musicalidade; estudo para casa; correções na dramaturgia).

trabalho é o que não falta, meninos.

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ensaio 44

04/07/11, unirio, sala 602
dominique, marília, vítor, nina, fred, diogo e flávia.

PANO. Ao som de Antony and the Johnsons, Beyonce e Florence and the Machine.

Lutem para a não automatização do ato de pegar o lenço após a queda;
Assumir com o corpo a queda do pano, se ele cai, todos os corpos também zeram;
Se colocar num jogo em que não é possível deixar o lenço cair;
Oscilar escolhas (dar continuidade ao corpo do lenço, a seu movimento + endereçar o lenço a um outro);

JOGO DA RAIA.

Marília + Nina + Dominique + Vítor + Fred

o som da chuva lá fora não ajuda muito na conexão entre vocês. por isso, sugiro
“Rolling In The Deep” – Adele
”Who You Are” – Jessie J
”Let It Fall” – Lykke Li

TEXTO. Entendimento da Primeira Cena: Despedida do Ideal.

Vítor traz “as palavras devem vir só quando elas forem mais importantes que o silêncio”.

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G E S T O

Um movimento envolvendo uma parte ou partes do corpo; Gesto é Forma com início, meio e fim. Gestos podem ser feitos com as mãos, os braços, a cabeça, a boca, os olhos, os pés, o estômago, ou qualquer outra parte ou combinação de partes que possam ser isoladas. O Viewpoint Gesto é dividido em:

1. GESTO COMPORTAMENTAL. Pertence ao concreto, ao mundo físico do comportamento humano da forma como observamos em nosso dia-a-dia. É o tipo de gesto que você vê num supermercado ou metrô: alguém riscando um papel, apontando, cheirando um alimento, cumprimentando outro alguém, fazendo uma saudação. Um GESTO COMPORTAMENTAL pode dar informações sobre o caráter, sobre uma época, saúde física, uma circunstância específica, clima, roupas, etc. Geralmente é definido pelo caráter de uma pessoa ou pela época e local nos quais ela vive. Também pode ter um pensamento ou intenção por trás. Um GESTO COMPORTAMENTAL pode ser dividido e trabalhado em GESTO PRIVADO e GESTO PÚBLICO, distinguidos por ações que são feitas quando sozinho ou quando sob atenção ou proximidade de outros.

2. GESTO EXPRESSIVO. Expressa um estado interior, uma emoção, um desejo, uma ideia ou valor. É abstrato e simbólico em vez de representativo. É universal e atemporal e não é algo que você veria alguém fazendo normalmente num mercado ou metrô. Por exemplo, um GESTO EXPRESSIVO deve ser expressivo de, ou capaz de veicular, emoções como “alegria”, “dor” ou “raiva”. Ou deve expressar a essência interior de Hamlet como um dado ator a sente. Ou, numa produção de Tchékhov, você pode criar e trabalhar com GESTOS EXPRESSIVOS do tempo ou para expressar “tempo”, “memória” ou “Moscou”.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 9-10.

T O P O G R A F I A

O panorama (a vista), o padrão de piso, o design que criamos em movimento pelo espaço. Na definição da vista, por exemplo, podemos decidir que a área mais baixa do palco tem grande densidade, o que dificulta o movimento através dela, enquanto a área de cima tem uma densidade menor e, portanto, envolve maior fluidez e tempos mais rápidos. Para entender o padrão de piso, imagine que o fundo dos seus pés estão pintados de vermelho; assim que você se movimento pelo espaço, a imagem que se forma no chão é o padrão de piso que evolui no correr do tempo. Em adição, uma encenação ou marcação de uma performance sempre envolve escolhas sobre o tamanho e a forma do espaço em que trabalhamos. Por exemplo, nós podemos escolher trabalhar em uma faixa estreita de três pés por toda a área baixa do palco ou numa enorme forma triangular que cobre todo o chão, etc.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 11-12.

F O R M A

O contorno que o corpo (ou corpos) faz(em) no espaço. Toda Forma pode ser dividida em Forma com (1) linhas; (2) curvas; (3) uma combinação de linhas e curvas.

Portanto, no treinamento com Viewpoints, nós podemos criar Formas que são arredondadas, formas que são angulares e formas que são uma mistura dessas duas.

Somado a isso, uma Forma também pode ser (1) sem movimento; (2) em movimento (pelo espaço).

Por último, Forma pode ser feita por uma das três maneiras: (1) com o corpo no espaço; (2) com o corpo em relação com à arquitetura (criando Formas); (3) o corpo em relação com outros corpos (criando Formas).

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 9.

R E L A Ç Ã O_E S P A C I A L

A distância entre coisas no palco, especialmente (1) um corpo para outro; (2) um corpo (ou corpos) para um grupo de corpos; (3) o corpo para a arquitetura.

Qual é a gama total de possibilidades de distâncias entre coisas no palco? Que tipos de agrupamentos nos permitem ver com maior clareza uma imagem no palco? Quais agrupamentos sugerem um acontecimento ou emoção, expressam uma dinâmica? Tanto na vida real como no palco, nós tendemos a nos posicionar a dois ou três pés de distância de quem estamos conversando. Quando começamos a atentar para a possibilidade expressiva da Relação Espacial sobre o palco, começamos também a trabalhar com menos educação, porém, com distâncias mais dinâmicas de extrema aproximação ou extremo afastamento.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 11.

A R Q U I T E T U R A

O ambiente físico no qual você está trabalhando e como a consciência dele afeta o seu movimento. Quantas vezes assistimos à peças em que há um cenário suntuoso e intricado cobrindo todo o palco e os atores, ainda assim, permanecem com dificuldade na exploração da arquitetura que os envolve? No trabalho da Arquitetura como Viewpoint, nós aprendemos a dançar com o espaço, a estar em diálogo com a sala, a deixar o movimento (especialmente Forma e Gesto) evoluir para fora de nosso próprio espaço. Arquitetura é dividida em:

1. MASSA SÓLIDA. Paredes, chãos, tetos, mobiliário, janelas, portas, etc;
2. TEXTURA. Se a massa sólida é de madeira ou metal ou tecido modifica o tipo de movimento que criamos em relação com ela;
3. LUZ. As fontes de luz na sala, as sombras que fazemos em relação a estas fontes, etc;
4. COR. Criando movimento a partir das cores no espaço, como uma cadeira vermelha entre inúmeras outras pretas afetaria a nossa coreografia em relação a ela;
5. SOM. Som criado pela arquitetura e a partir dela, o som dos pés no chão, o ranger de uma porta, etc.

No trabalho com Arquitetura nós criamos metáforas espaciais, dando forma a sentimentos como “eu estou contra a parede”, “preso entre as rachaduras”, “preso”, “perdido no espaço”, “no limiar”, “alto como uma pipa”, etc.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 10-11.

ensaio 41

16/06/11, unirio, sala 602
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor

ESPAÇOS DE ESPERANÇA, David Harvey;

Pensar a esperança no espaço sugere vazio, comenta Vítor;

O prédio de Lilla;

ESPERANÇA (alegria inconstante)
IDEIA DE ALGUMA COISA PASSADA OU FUTURA (que você duvida)
e dai, pode-se passar à SEGURANÇA
MEDO (tristeza inconstante)
[…]

FANTASMA > recorte do vazio, é uma diferenciação

LASTRO > BABA DA LAGARTA

postagens a serem feitas:

> FLÁVIA (texto)
> NINA (vídeo + “os objetivos mentem” – eduardo galeano)

as marcar como atestado de existência <

a partir de uma citação de Einstein >
AGLOMERADO DE ACONTECIMENTOS ENERGÉTICOS. SUPERPOSTOS. NÃO-SIMULTÂNEOS.

espaços > superpostos
tempos > não-simultâneos

AGREGADOS SENSÍVEIS, deleuze

a lilla é um acontecimento energético porque ela é constante. naquele espaço a lilla não é memória, a lilla é realidade – nina

>>> LEITURA

ensaio 39

21/06/11, unirio, sala 505
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor.

FECHAMENTO DO CRONOGRAMA DE ENSAIOS.

TEXTO/PAPO DOSTOIEVSKIANO

Discussão sobre Personagens

RITA
se preocupa com a reunião dos amigos
chama atenção para a sua religiosidade
desejo de ter uma vida profissional
flerte com novas possibilidades para a sua vida (desejo de expansão)
mas suas expansões não ecoam, apesar de tentar
talvez porque esteja à espera da participação do outro
ela tem uma coisa muito simbiótica
capacidade de se magoar pela não-participação do outro
prática no sentido afetivo (se não for isso, o que justifica a amizade?)

ODILON
as palavras não escapolem da boca do Odilon, as palavras acontecem
só que existem coisas que rendem, que surgem do seu íntimo
humor embutido de ironia
ele não quer se deixar levar numa depressão
pensar na partida dele (logo após o enterro) e na volta (quase dois meses depois que partiu)
como ele chega? de frente aos amigos que “abandonou”?
sedutor, blasè, raiva
ele não fala a poesia, a poesia se faz depois em que o lê (e vê)
não ficar refém nem da dor nem da poesia

CECÍLIA
lista, algo muito obsessivo – surreal
denúncia da fraqueza dela, de sua dor
de se agarrar a nomes e catalogações
tudo dentro de um formato
para não perder
para não ter liberdade suficiente para doer
ela é automática, um pouco histérica
o fazer da lista talvez seja algo inconsciente
lógica um pouco mecânica da lista
trazer o bicho para que fiquem juntos com eles

ANDRÉIA
grosseria (não ser apenas isso)
ela tá tentando falar sobre o assunto
incômodo primeiro de estar ali sem compreender a situação (falta um)
as grosserias não visam calar
está vazando
a melhor amiga morreu
afetação instantânea!
resposta kinestética
kinesfera diferenciada para odilon

INÁCIO
humor e piadinhas (todos os amigos expressam a dor do sofrimento de uma maneira muito possível)
lugares possíveis de pessoas que sofrem a morte de uma amiga
aparentemente, ele não se revela
não quer enfrentar o dragão
ele escapole, foge para outro lugar
e ele foge pela piada, pela graça
mais reservado, não divide tudo
qual é o caráter dessas piadas?
lógica do videoclipe
inácio não ri (?!)
não tolerar o chororô
não expor, ao mesmo tempo, todo o seu histórico

\\

ensaio 38

20/06/11, unirio, sala 301
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor.

TEXTO.

(investir na leitura e no jogo – ininterrupto – com o universo gestual de cada um)

- cecília: boa leitura do prólogo com quebras para comentar, listar, detalhar…
- gráfico de andamentos e de respirações;
- algumas acentuações de certas palavras;
- a cecília é pega de surpresa pela coincidências das escolhas (e quando percebe, fala, …que vocês vão ter que resolver depois);
- encontrar a fundação da personagem e não um nome que simplifique as coisas (o nome lê rapidamente o que é, mas ao mesmo tempo supre bastante coisa);

Para o ensaio de amanhã: agendas e texto estudado e dividido em unidades.

\\

ensaio 36

16/06/11, apto (novo) da marília, sala
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor

ESPAÇO
AO SOM DE BRIAN ENO

o som que vem de fora para dentro da cena (e não se explica o porquê);
cê tá maluco, fechou a porto comigo lá fora?!;
andréia entra lenta com seu sapato;

O DRAGÃO APARECEU NO QUARTO. TINHA UM CORDÃO COM PINGENTE DE DRAGÃO.

TEXTO

10h56/11h30 > 34 minutos

PRÓLOGO – ESCRITA AUTOMÁTICA
CENA UM – DESPEDIDA DO IDEAL
CENA DOIS – MEDIDA DA TRAJETÓRIA

12h00/12h36 > 36 minutos

um dia Lilla no outro Joana...

Acabo de ler o livro Árvores Abatidas de Thomas Bernhard.

O narrador conta a história do dia em que é convidado para um "jantar artístico" na casa do casal Auersberger da alta sociedade de Viena. O casal convida também um ator que no momento encena a peça "O pato selvagem" de Ibsen para o jantar, por isso o tal título. O convite ao jantar é feito no dia em que os amigos se reecontram para o enterro da amiga em comum Joana, que se suicidara.

Alguns trechos do livro:

"...eu próprio fora informado pouco antes de sair à rua naquele dia, pela amiga de infância de Joana em Kilb, que Joana se enforacara; primeiro, essa amiga, a dona do armazém de Kilb, não quis dizer ao telefone que Joana se enforcara, a amiga disse ao telefone que ela morrera, mas eu na hora respondi que Joana não morrera, ela se matara, e que ela, a amiga, certamente sabia de que maneira, mas não queria me contar; as pessoas do interior têm ainda mais inibição do que as da cidade para dizerem com clareza que uma pessoa se matou, e acham muito difícil dizer como foi; pensei imediatamente: a Joana se enforcou, na verdade já dissera no telefone à dona do armazém: a Joana se matou, e a dona do armazém ficara atônita e respondera apenas sim. Pessoas como Joana se enforcam, não se jogam num rio nem saltam de um quarto andar, pegam uma corda, amarram-na habilmente e deixam-se cair no laço. Bailarinas, atrizes, disse no telefone à dona do armazém, enforcam-se...."

"...Enquanto isso o Auersberger colocara um disco com o Bolero, exatamente a música que a Joana mais gostava. O Auersberger tinha querido recordar a Joana com esse Bolero, e colocara o Bolero intencionalmente no toca-discos, pensei. E com efeito, pensei novamente na Joana, estimulado pelos primeiros compassos do Bolero, na Joana e no seu enterro especialmente. Primeiro eu considerara deselegante o Auersberger colocar logo agora o Bolero; possivelmente não era isso, era uma boa idéia, embora pérfida, transformar esse jantar mais ou menos horrendo como jantar artístico, numa lembrança da Joana. Se antes de o Auersberger tocar o Bolero eu estava querendo me levantar e ir embora, agora fiquei sentado com prazer, de repente num belo estado de indiferença, contemplando as imagens do enterro, a cara da dona do armazém....semprei gostei de ouvir o Bolero, e a Joana o tocava sempre que trabalhava com alunos talentosos no seu estúdio de movimento; no fundo, o Bolero era a música pela qual ela orientava toda a sua arte do movimento, e a sua doutrina do movimento, pensei, ouvindo o Bolero de olhos fechados. Como é bonito ficar sentimental de vez em quando, pensei, e não tive a menor dificuldade de agora ver a Joana, a artista do movimento, que teve tods as possibilidades de ser feliz e no afinal foi somente infeliz. Ouvi a sua voz e alegrei-me com suas frases, seu riso, sua receptividade para tudo o que era belo, pois Joana tinha esse dom como ninguém mais no mundo, de ver sempre também o belo, ao lado da cruel, destrutiva, aniquiladora feiúra, portanto tinha o dom que pouquíssimas pessoas utilizam. Mas também esse dom não lhe adiantou nada, pensei. Ela foi a Viena, e deixou que Viena a devorasse, de Viena correu pra casa pra se enforcar..."

ensaio 35

13/06/11, unirio, sala 602
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor

TRABALHO COM ANDAMENTO, DURAÇÃO…
Ao som de Philip Glass

No bater das palmas, alternar a velocidade do andar (quantos tipos distintos de rápido ou lento podemos ter?);
Som de marteladas no chão quando os atores correm (como ser ágil e silencioso? como ser lento e barulhento? como somar em si opostos?)
O jogo com andamentos e durações é uma forma de estabelecer atmosferas e selar o encontro.

LENÇO.
Ao som de Philip Glass, Beirut, Florence & the Machine, NX Zero e Timbaland.

RAIA.
Nina, Rita, Vítor, Cecília, Inácio, Odilon, Fred, Andréia, Dominique e Marília.

Se agem assim pelo movimento, é possível, eu sugiro, que tenham eles também o discurso assim tão distinto. Como olhar por pontos de vista diferentes aqui que falamos, a opinião que expressamos, a crença na qual acreditamos?

Duas deitadas lentas: Metamorphosis Three – Philip Glass
Dois pulos ao mesmo tempo: Dead Finks Don’t Talk – Brian Eno
Duas viradas para frente ao mesmo tempo: I’ll Come Running – Brian Eno
Uma proporção 4:1: Hair – Lady Gaga
Um tempo lentíssimo: tirar a música

Pela primeira vez eu vejo vocês de fato fazendo frente à agitação de uma música. Sabendo brincar com ele, mas também abandoná-la. Isso reforça a atmosfera que reina entre vocês.

Deixa o gesto entrar devagar pra não perder a resposta entre vocês.

A repetição de um único gesto e dos gestos dos outros funciona perfeitamente bem. Sobretudo, quando não sublinhamos o uso do gesto. Soa como um organismo só, vocês. Mas um organismo divergente, que se move de maneiras muito distintas, porém, costurado por sutilezas e por sensações, quando não idênticas, muito parecidas.

Trabalho com o Universo Gestual da própria personagem. Vendo-os assim, soltos, fico pensando no encontro do gestual com o verbo. No encontro de um desses gestos com uma dada atmosfera.

Possibilidade de lançar um gesto para fora da raia, como se fosse preciso não revelá-lo para quem está dentro do jogo, mas justamente tirá-lo de dentro. E a possibilidade de entregar um gesto pra fora e entregar um gesto ao outro. Sem repeti-lo, apenas recebendo-o.

Neroli Music – Brian Eno

IMPROVISAÇÃO (como atores e não como personagens)
Nina traz aos atores um comentário sobre algo que leu e que lembrou a ela o processo do espetáculo COMO CAVALGAR UM DRAGÃO. Os atores, conforme conversam sobre, devem jogar com a possibilidade de se afetarem pelo o que é dito e discutido.

NINA - Eu não entendo muito de futebol, mas o Vasco foi campeão na semana passada e as pessoas ficaram muito felizes e juntas, seilá, parecia carnaval. Eu fiquei super emocionada com o calor assim, ai eu cheguei em casa e fui procurar por vídeos de torcida. Eu nunca tive interesse por futebol, mas eu fiquei tão emocionada com o Vasco. Eu fiquei pensando na união daquelas pessoas ali. É a união, não pelos jogadores, mas por uma bandeira. Elas são muito unidas naquele momento. Elas fazem todas muito sentido umas pras outras e eu fico me perguntando qual é o lugar desse encontro e eu lembrei de DRAGÃO pela liga entre as pessoas. Eu lembrei de DRAGÃO por causa do Vasco.

Você é vascaína?
Eu nunca fui disso de futebol.
Eu sou. Eu fui na semi-final.
E você ficou emocionada?
Eu não sei se eu acho bonito.
Eu acho bonito.
Eu não sei se eu acho bonito.
Eu acho meio uma alienação.
Eu me sinto meio ET.
Meu pai é torcedor.
Qual é a vantagem de ganhar ou de perder
As coisas não precisam ser feitas por vantagem ou não
Quantas formas de ser alienados poderiam ser boas?
Eu chamaria isso de paixão. E não de alienação.
Sei lá, esse é jeito dessas pessoas.
Eu nem sou alienado lendo, porque eu não leio mundo.
Talvez você seja alienado pra população brasileira.
Você não compartilha.
Perguntaram pro Leminski, pra que poesia?
Ele disse, pra que um gol do Zico? É bonito, só isso.
As pessoas matam e morrem por causa disso.
É uma forma de se unir de estar na mesma vibração.
Eu fui uma vez no Maracanã pra fazer prova.
Alienação pra mim é desmedido.
É importante que as pessoas matem e morram por uma coisa que não seja dinheiro.
Estranho isso, né?
Se você fosse morta por isso?
Saúde.
Eu prefiro ficar na inconformidade.
Vai sofrer muito.
Faz parte da vida.
Você tambémm?
Pô, pra caralho. Mas uma vez,
Eu torço pro Palmeiras.
Eu tava aqui no Rio e fui assistir final de campeonato, no Maracanã e só tinha Flamenguista.
Na hora do gol, o Flamengo fez uma HOLA ao redor do Maracanã.
Eu detesto futebol, mas sei lá, são poucas coisas que unem as pessoas desse jeito.
Quando me pediam pra correr atrás da bola, eu achava super ridículo.
Brasil, Copa do Mundo, você não gosta?
Ai é que tá, nem Copa do Mundo eu me reúno,
E falta?
É só cair naquele quadrado.
O jogador pode ser expulso por isso, mesmo que não atinja.
E impedimento, vocês entendem?
Não vale. O time inteiro fica impedido. O time inteiro tem que estar junto.
Você tá ultrapassando a trave, volta pra cá.
Tem a linha imaginária.
Que bosta de futuro.
É isso que é torcer, bem vindo ao mundo da paixão.
Eu gosto de vôlei.
Um jogador de futebol que viesse aqui pra um ensaio ia achar a gente um tanto alienado.
Depende do ponto de vista.
Eu já fiz um gol olímpico.
Eu fiquei alienado com aquele monte de gente em cima de mim.
Podia ter uma bola aqui pra gente brincar.
Eu tenho uma bola de handball em casa.
Bate três?
Três cortes!
Só sei fazer gol olímpico.

Marília sugeriu a banda DEAD CAN DANCE.

CONVERSA.

Pensar o personagem como uma união de dois discursos (corporal e verbal), que podem ser dissociados e usados em conjunto ou separadamente. O discurso corporal se manifesta pelo uso do UNIVERSO GESTUAL da personagem. O discurso verbal se manifesta pelas opiniões características de cada personagem, de seu nome e de seu jargão.

O pássaro é livre
na prisão do ar.
O espírito é livre
na prisão do corpo.
Mas, livre, bem livre
é mesmo estar morto.

LIBERDADE, Carlos Drummond de Andrade

Condicionamento. Re-educação corporal.

ANDAMENTO > metrônomo.
DURAÇÃO > cronômetro.

O gesto expressivo é um desdobramento de um gesto que era comportamental.

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Notas sobre a dramaturgia - Quatro

O Rio de Janeiro de fato atrapalha o processo de escritura dessa peça (e de qualquer outra, sugiro). Cheguei ao Rio na sexta-feira, final da tarde. Só agora consigo sentar para escrever sobre essa escrita. São três e trinta e seis da madrugada. Tenho percebido cada vez mais que escrever dramaturgia pode ser algo eterno. Eu mudei várias vezes todas as cenas já escritas e amanhã tenho certeza que terei condições para seguir mudando. Aos poucos, eu acho, a coisa vai se firmando e criando raíz. Sendo assim, me parece, o meu papel mais do que plantar é podar. Pra ver nesse ato do corte aquilo que de fato tem força pra durar (e render frutos).

No segundo ensaio desta semana que se abre já já, eu levarei a vocês as primeiras cenas do espetáculo. Decidi que levá-lo inteiro seria por demais exagerado. Eu preciso de mais tempo para apurar as ideias e não deixar que as falas nasçam para suprir sentido ao leitor. As falas dessa peça tem função apenas para as personagens (a gente, literalmente, que se foda). Se elas estiverem se falando está tudo certo.

Um arrependimento me bateu com toda a intensidade: eu deveria ter criado um arquivo no Word para salvar tudo aquilo que foi escrito e que eu cortei. Gente, eu juro, já teria mais de quinze folhas de texto. Foram muitas cenas e muitas apostas que não duraram uma noite ou madrugada. Das falas que eu postei para vocês, talvez uma ou outra tenha sobrado. Nem sei.

Uma das minhas maiores preocupações quando pensei a dramaturgia desse projeto era justamente a de encontrar força dramática para fazê-lo durar. Eu sempre usei essa palavra, árida, para descrever a dramaturgia. Não conseguia ver muita coisa acontecendo. No início do processo, eu me agarrava a pequenos acontecimentos como por exemplo um jantar. Eu pensava, meu deus, eles podem jantar. Olha que máximo, eles têm uma ação concreta, preparar um jantar e não apenas ficar falando de suicídio ou de maneiras de seguir sem tombar.

Sorte a nossa que criamos estas personagens. Elas são o nosso porto-seguro. É preciso defendê-las para que suas diferenças não se harmonizem e morram, aos poucos, por preguiça ou descuido nosso de as preservar. É dessa diferença que nasceram todas as cenas que escrevi. Até agora eu não abri meu caderno ou arquivos com sugestões de falas, cenas, situações (arquivos que criei lá no início e fui enchendo com tudo que era produzido em ensaio). Ou seja: se eu escrevo RUMO, todas as personagens se movem ansiosas para dar o seu ponto de vista sobre o desafio que eu lancei.

Escrevi o prólogo, a primeira, a segunda, a terceira e a quarta cena. E parei. Sem vontade de seguir. As duas últimas cenas são duas pancadas que eu preciso me alimentar muito antes pra que nasçam assim de súbito. Estou esquematizando os desdobramentos, fazendo um roteiro, por exemplo, na cena cinco (intitulada DESCONHECER-SE), Rita discute com o Caco pelo telefone; Inácio revela que é gay para Rita; Andréia revela aos amigos que Odilon e Lilla haviam ficado… E isso explode muita coisa pra cena final. Ou seja, uma escolha dessas citadas, por exemplo, consome páginas e mais páginas de texto. Imaginem o que a cena final nos reserva…

Uma coisa que acho legal registrar aqui, já que estou – mesmo sem ter planejado – fazendo um pequeno diário da construção dramatúrgica, é a questão do som, da trilha, no momento em que escrevo. Eu não poderia dizer que cada personagem tem a sua trilha e que eu escuto uma trilha pra cada um. Mas, isso às vezes acontece. Eu tenho ouvido muito THE STROKES, ANTONY & THE JOHNSONS, BRIAN ENO, BJÖRK, NX ZERO, PHILIP GLASS, ADÈLE. Por vezes, as músicas me dão uma batida que é interessante para uma fala (principalmente com falas mais longas), mas às vezes a música dá o ritmo da cena, de uma discussão ou coisa assim. De outra forma, a trilha às vezes me deixa emocionado e nisso as palavras saem como um rio, escorrendo da minha boca e sendo desviadas pelas mãos sobre o teclado.

Isso têm sido sem dúvida o mais louco de tudo. Como algumas falas que são muito minhas, construídas a partir de sensações muito próprias (que eu vivi ou que pensei, enfim), como essas falas precisam do meu corpo e da minha voz para virarem palavras. Por vezes eu me encontro chorando, soluçando sem pensar falando falando e falando e nisso o texto vai nascendo já todo doído e a minha mão vai registrando. Depois eu desligo. E volto, sem chorar. Por vezes eu gasto o choro até fazê-lo secar e então a fala fica precisa. Ao ler uma palavra nela tudo em mim se instaura de novo e a coisa precipita.

Por último, gostaria de falar das rubricas. Comecei o texto usando rubricas para localizar a coisa de maneira geral e prática. Não suporto escrever (irritado) rubricas para indicar o tom ou intenção da fala e (após uma pausa) tenho bastante medo dos silêncio pré-estabelecidos. Então eu acabei desenvolvendo algumas apostas que vocês só saberão quando estiverem com o texto em mãos. Alguns códigos – por meio de símbolos, barras, espaços… – que significam uma maneira de ler o texto que não tem  que ser explicada por meio de palavras.

Vocês vão ter – realmente – que malhar a mandíbula, a boca os dentes línguas e lábios. Ao invés de quebrar o joelho, eu diria, será preciso engasgar a cada ensaio. Por hoje – que já é amanhã – eu vou deixar um trecho de uma cena. Pronto. Vou ali escolher e já volto. Escolhida:

[…]

Odilon Bonito isso.

Rita Mas é triste.

Cecília E cafona!

Odilon É solene.

Andréia É triste, Odilon, você opinar do que eu falo sem nem ter me dado um oi.

Inácio Humm...

Andréia E não foi só ele, viu, Inácio?

Inácio Ouviu, Cecília?

Andréia Não foi só ele que não me deu oi.

Rita Eu dei oi pra todo mundo.

Cecília Rita, você dá oi até quando a gente dá tchau.

Inácio Eu cheguei primeiro.

Rita Pára de me zombar.

Inácio Se eu cheguei primeiro, quem tem que dar oi é quem chegou depois.

Odilon Oi?

Andréia Oi.

Rita Oi!

Inácio Oi...

Cecília Oi, amigos. Eu precisava dizer como eu tô feliz por estar aqui. Mesmo. Mesmo com essa poeira, mesmo por tantas outras coisas. É só que eu não tô conseguindo esconder e não queria achar que é errado eu abrir isso pra vocês. Que eu tô […]

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