Nesta sexta e sábado, tem DRAGÃO na GAMBOA

Cinco jovens se reencontram no apartamento de uma amiga em comum, dois meses após o seu suicídio. Esse é o ponto de partida do espetáculo Como Cavalgar um Dragão, da jovem companhia carioca Teatro Inominável. Com dramaturgia de Diogo Liberano, criada em processo colaborativo, a peça fala de uma geração em busca do acerto de contas com uma realidade contraditória que a perfura e desorienta. A estreia aconteceu em 2011, no TEMPO_FESTIVAL das Artes, seguida de uma temporada de sucesso durante dois meses no Teatro Municipal Maria Clara Machado.

A aposta cenográfica, assinada por Rafael Medeiros e Fernanda Abreu, parte do mote inaugural do projeto, "atravessamentos", para compor o espaço de um apartamento onde as paredes são telas de pintura cruas que evidenciam o universo representacional do espetáculo e, que passam a ser atravessadas pelos atores na evolução da dramaturgia. Para o crítico João Cícero Bezerra, em crítica publicada no site do TEMPO_FESTIVAL,  "(...) Eis um belo drama contemporâneo (...) uma investigação filosófica sobre a perda. Como Cavalgar um Dragão quer chegar à dimensão ética da linguagem, naquele momento em que a falta desestabiliza o todo, e surge a necessidade de recriar o sentido, a fim de que o jogo e a vida continuem em sua significação arriscada (...)".

Graduado em Direção Teatral pela UFRJ, Diogo Liberano assina a direção ao lado de Flávia Naves, graduada em Artes Cênicas pela UNIRIO. A produção é de Rômulo Corrêa e no elenco estão Dominique Arantes (Andréia), Fred Araújo (Inácio), Marília Misailidis (Rita), Nina Balbi (Cecília) e Vítor Peres (Odilon). O espetáculo foi contemplado pelo Fundo de Apoio ao Teatro – FATE, da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, e conta com a supervisão de Marina Vianna, atriz e co-autora do espetáculo/filme de Christiane Jatahy, A falta que nos move, importante referência no processo.

Para Antonio Guedes, diretor do Teatro do Pequeno Gesto, "Do ponto de vista da dramaturgia, o Dragão trabalha com personagens muito bem construídos. Contando com a parceria de ótimos atores, esses personagens, pelo contraste de temperamentos, nos apresentam um rico mosaico de reações possíveis diante do tema central: o suicídio. Mas do ponto de vista da encenação, esse conto não se deixa transformar numa narrativa simplista, realista, mero relato de uma história. Como plateia, experimentei a descoberta de cada modo de se colocar diante desse limite imposto sobre a vida."

Em 2012, o espetáculo começa o ano no Galpão Gamboa, dentro da mostra GamboaVista. Serão apenas duas apresentações, nessa sexta (21h30) e sábado (21h), dias 03 e 04 de fevereiro. Na sexta, logo após o espetáculo, haverá uma festa com o Bar Enchendo Linguiça e DJ’s convidados. Para quem assistir o espetáculo, a entrada é gratuita. Para quem chegar até 00h, apenas r$ 10. E pós 00h, r$ 20. Para maiores detalhes, acesse o blog do espetáculo (atravessar.blogspot.com) ou do Instituto Galpão Gamboa (www.galpaogamboa.com.br).

SOBRE O TEATRO INOMINÁVEL

Criado em 2008 pelo encontro de Adassa Martins + Dan Marins + Diogo Liberano + Flávia Naves + Helena Cantidio + Natássia Vello, jovens artistas com graduação em Artes Cênicas por universidades públicas brasileiras (Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ + Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO), durante poucos anos de existência, o Teatro Inominável criou quatro espetáculos: com NÃO DOIS (2009) pesquisamos a dramaturgia contemporânea da Argentina, num processo que durou onze meses por sobre a obra PASO DE DOS do dramaturgo Eduardo Pavlovsky. Nessa peça, nos debatemos contra o ditado popular “quem cala consente”, apresentando um drama sobre um torturador e uma torturada e a possibilidade do horror e do afeto coexistir num mesmo gesto; com VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA (2010), depois de dez meses em processo, descobrimos como o sentido é uma verdade movediça. Profanando a obra ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett, nos debatemos contra outro ditado popular: “quem espera sempre alcança”. Nessa peça, diversas possibilidades para criação e cognição do sentido eram tentadas, numa encenação metáfora de si própria, na qual quatro atrizes e um diretor tentavam trazer aos palcos uma peça que nunca chegava a ser criada; em COMO CALVAGAR UM DRAGÃO (2011), apresentamos um reencontro de cinco amigos dois meses após o suicídio de uma amiga em comum. Partimos da busca e da necessidade de se permitir ser afetado pelo mundo e pelas relações, redescobrindo tudo aquilo que nos atravessa. DRAGÃO foi contemplado pelo Fundo de Apoio ao Teatro da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro e integrou a programação do TEMPO_FESTIVAL das Artes; com SINFONIA SONHO (2012) apresentamos uma tragédia contemporânea criada a partir de recentes tragédias envolvendo o massacre de crianças em espaço escolar no Rio de Janeiro. Nessa peça, a companhia busca falar sobre a infância e, por extensão, também do futuro. Em nossa investigação, priorizamos as questões do “agora” e também do “aqui”, numa busca constante por diálogo com o nosso país e cidade.

SERVIÇO

COMO CAVALGAR UM DRAGÃO
Classificação etária: 14 anos
Duração: 75 minutos
Sexta (03/02) as 21h30 e Sábado (04/02) as 21h
Instituto Galpão Gamboa
Rua da Gamboa, 279 – Barão da Gamboa – Rio de Janeiro
Clique aqui para saber como chegar
Informações: (21) 2516-5929
Capacidade: 80 lugares
Ingressos: r$ 20, (inteira) e r$ 10, (meia-entrada)

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~GamboaVista

Está chegando a hora. Estão dizendo por ai que este ano é o ano do Dragão. Pois que assim seja. Nos dias 03 e 04 de fevereiro, o Teatro Inominável traz de volta aos palcos do Rio o seu espetáculo Como Cavalgar um Dragão.

A peça apresenta o reencontro de cinco amigos, dois meses após o suicídio de uma amiga em comum. De acordo com o crítico João Cícero Bezerra, "(...) Eis um belo drama contemporâneo (...) uma investigação filosófica sobre a perda. Como cavalgar um dragão quer chegar à dimensão ética da linguagem, naquele momento em que a falta desestabiliza o todo, e surge a necessidade de recriar o sentido, a fim de que o jogo e a vida continuem em sua significação arriscada (...)".

 

 

Será uma ótimo oportunidade realizar nosso espetáculo num espaço tão incrível como o Galpão Gamboa. A dramaturgia, criada em processo colaborativo e assinada por Diogo Liberano, tem direção do próprio em parceria com Flávia Naves, contando com a atuação e criação de Dominique Arantes, Fred Araújo, Marília Misailidis, Nina Balbi e Vítor Peres. A peça tem supervisão da atriz Marina Vianna e direção de produção de Rômulo Corrêa.

Para conhecer mais sobre o projeto Galpão Gamboa, acesse http://galpaogamboa.com.br/. Se quiser saber mais sobre a programação teatral, acesse o site do GamboaVista: http://gamboavista.com.br/.

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Release

Cinco jovens se reencontram no apartamento de uma amiga em comum, dois meses após o seu suicídio. Novo espetáculo do Teatro Inominável, a peça Como Cavalgar um Dragão, dramaturgia de Diogo Liberano criada em processo colaborativo, fala de uma geração em busca do acerto de contas com uma realidade contraditória. A estreia será no TEMPO_FESTIVAL das Artes, nos dias 17 e 18 de setembro, no Espaço SESC. Em outubro, a montagem estará em cartaz no Teatro Municipal Maria Clara Machado.

Graduado em Direção Teatral pela UFRJ, Diogo Liberano assina a direção ao lado de Flávia Naves, graduada em Artes Cênicas pela UNIRIO e formada como atriz pela Casa de Artes Laranjeiras – CAL. No elenco, estão os atores Dominique Arantes (Andréia), Fred Araújo (Inácio), Marília Misailidis (Rita), Nina Balbi (Cecília) e Vítor Peres (Odilon).

A aposta cenográfica, assinada por Rafael Medeiros e Fernanda Abreu, parte do mote inaugural do projeto, "atravessamentos", para compor o espaço de um apartamento onde as paredes são telas de pintura cruas que evidenciam o universo representacional do espetáculo e, que passam a ser atravessadas pelos atores na evolução da dramaturgia.

O Inominável investiga a produção de uma cena capaz de dar voz à inquietação característica dos tempos atuais. “A intenção é abordar esta geração que, frente a situações extremas como a morte, não se permite ser indiferente. Não se trata de obter respostas, mas de cruzar os extremos”, explicam os diretores.

Criado em 2008, o Teatro Inominável (Adassa Martins + Dan Marins + Diogo Liberano + Flávia Naves + Helena Cantidio + Natássia Vello) vem se destacando no cenário teatral do Rio de Janeiro. Seus dois primeiros espetáculos, realizados de forma independente, continuam em cena: “Não Dois” (2009) do texto argentino Paso de Dos de Eduardo Pavlovsky e “Vazio é o que não falta, Miranda” (2010) da obra Esperando Godot de Samuel Beckett.

Contemplado pelo Fundo de Apoio ao Teatro – FATE, da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, o espetáculo conta com a supervisão de Marina Vianna, atriz e co-autora do espetáculo/filme de Christiane Jatahy, “A Falta que nos move”, importante referência no processo.

SOBRE DIOGO LIBERANO

Graduado em Direção Teatral pela UFRJ, Diogo Liberano vem se destacado como dramaturgo e diretor teatral. Este ano foi selecionado para o Seminario Intensivo de Dramaturgos, promovido pelo Panorama Sur, em Buenos Aires. Como diretor, foi convidado pela Cia do Atores a co-dirigir, ao lado de Cesar Augusto e Susana Ribeiro, o espetáculo “Peças de Encaixar”. Diretor Artístico do Teatro Inominável, dirigiu “Não Dois” (2009) e “Vazio é o que não falta, Miranda” (2010).

SOBRE FLÁVIA NAVES

Graduada em Artes Cênicas pela UNIRIO e formada como atriz pela Casa de Artes Laranjeiras – CAL, nos últimos anos, Flávia Naves vem realizando assistência de direção de diretores como Ana Kfouri (“Senhora dos Afogados”) e Ivan Sugahara (nos espetáculos “A Estupidez”, “Tempo de Solidão” e “Sem Ana”). Também integrante do Teatro Inominável, como atriz, está em “Vazio é o que não falta, Miranda” e agora assume a direção do novo espetáculo da companhia ao lado de Diogo Liberano.

 

SERVIÇO “COMO CAVALGAR UM DRAGÃO”
Classificação etária: 14 anos
Duração: 75 minutos

Temporada no Teatro Municipal Maria Clara Machado
Estreia dia 11 de outubro
Até 7 de dezembro

Terças e quartas, às 21h
Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea)
Rua Padre Leonel Franca 240 – Gávea
Informações: (21) 2274-7722
Capacidade: 80 lugares
Bilheteria: terça-feira à quinta-feira a partir das 18h; sextas, sábados e domingos a partir das 15h. Sempre até 21h. Aos domingos até 20h.
Ingressos: R$20 (inteira) R$10 (meia)

ensaio 44

04/07/11, unirio, sala 602
dominique, marília, vítor, nina, fred, diogo e flávia.

PANO. Ao som de Antony and the Johnsons, Beyonce e Florence and the Machine.

Lutem para a não automatização do ato de pegar o lenço após a queda;
Assumir com o corpo a queda do pano, se ele cai, todos os corpos também zeram;
Se colocar num jogo em que não é possível deixar o lenço cair;
Oscilar escolhas (dar continuidade ao corpo do lenço, a seu movimento + endereçar o lenço a um outro);

JOGO DA RAIA.

Marília + Nina + Dominique + Vítor + Fred

o som da chuva lá fora não ajuda muito na conexão entre vocês. por isso, sugiro
“Rolling In The Deep” – Adele
”Who You Are” – Jessie J
”Let It Fall” – Lykke Li

TEXTO. Entendimento da Primeira Cena: Despedida do Ideal.

Vítor traz “as palavras devem vir só quando elas forem mais importantes que o silêncio”.

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G E S T O

Um movimento envolvendo uma parte ou partes do corpo; Gesto é Forma com início, meio e fim. Gestos podem ser feitos com as mãos, os braços, a cabeça, a boca, os olhos, os pés, o estômago, ou qualquer outra parte ou combinação de partes que possam ser isoladas. O Viewpoint Gesto é dividido em:

1. GESTO COMPORTAMENTAL. Pertence ao concreto, ao mundo físico do comportamento humano da forma como observamos em nosso dia-a-dia. É o tipo de gesto que você vê num supermercado ou metrô: alguém riscando um papel, apontando, cheirando um alimento, cumprimentando outro alguém, fazendo uma saudação. Um GESTO COMPORTAMENTAL pode dar informações sobre o caráter, sobre uma época, saúde física, uma circunstância específica, clima, roupas, etc. Geralmente é definido pelo caráter de uma pessoa ou pela época e local nos quais ela vive. Também pode ter um pensamento ou intenção por trás. Um GESTO COMPORTAMENTAL pode ser dividido e trabalhado em GESTO PRIVADO e GESTO PÚBLICO, distinguidos por ações que são feitas quando sozinho ou quando sob atenção ou proximidade de outros.

2. GESTO EXPRESSIVO. Expressa um estado interior, uma emoção, um desejo, uma ideia ou valor. É abstrato e simbólico em vez de representativo. É universal e atemporal e não é algo que você veria alguém fazendo normalmente num mercado ou metrô. Por exemplo, um GESTO EXPRESSIVO deve ser expressivo de, ou capaz de veicular, emoções como “alegria”, “dor” ou “raiva”. Ou deve expressar a essência interior de Hamlet como um dado ator a sente. Ou, numa produção de Tchékhov, você pode criar e trabalhar com GESTOS EXPRESSIVOS do tempo ou para expressar “tempo”, “memória” ou “Moscou”.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 9-10.

T O P O G R A F I A

O panorama (a vista), o padrão de piso, o design que criamos em movimento pelo espaço. Na definição da vista, por exemplo, podemos decidir que a área mais baixa do palco tem grande densidade, o que dificulta o movimento através dela, enquanto a área de cima tem uma densidade menor e, portanto, envolve maior fluidez e tempos mais rápidos. Para entender o padrão de piso, imagine que o fundo dos seus pés estão pintados de vermelho; assim que você se movimento pelo espaço, a imagem que se forma no chão é o padrão de piso que evolui no correr do tempo. Em adição, uma encenação ou marcação de uma performance sempre envolve escolhas sobre o tamanho e a forma do espaço em que trabalhamos. Por exemplo, nós podemos escolher trabalhar em uma faixa estreita de três pés por toda a área baixa do palco ou numa enorme forma triangular que cobre todo o chão, etc.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 11-12.

F O R M A

O contorno que o corpo (ou corpos) faz(em) no espaço. Toda Forma pode ser dividida em Forma com (1) linhas; (2) curvas; (3) uma combinação de linhas e curvas.

Portanto, no treinamento com Viewpoints, nós podemos criar Formas que são arredondadas, formas que são angulares e formas que são uma mistura dessas duas.

Somado a isso, uma Forma também pode ser (1) sem movimento; (2) em movimento (pelo espaço).

Por último, Forma pode ser feita por uma das três maneiras: (1) com o corpo no espaço; (2) com o corpo em relação com à arquitetura (criando Formas); (3) o corpo em relação com outros corpos (criando Formas).

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 9.

R E L A Ç Ã O_E S P A C I A L

A distância entre coisas no palco, especialmente (1) um corpo para outro; (2) um corpo (ou corpos) para um grupo de corpos; (3) o corpo para a arquitetura.

Qual é a gama total de possibilidades de distâncias entre coisas no palco? Que tipos de agrupamentos nos permitem ver com maior clareza uma imagem no palco? Quais agrupamentos sugerem um acontecimento ou emoção, expressam uma dinâmica? Tanto na vida real como no palco, nós tendemos a nos posicionar a dois ou três pés de distância de quem estamos conversando. Quando começamos a atentar para a possibilidade expressiva da Relação Espacial sobre o palco, começamos também a trabalhar com menos educação, porém, com distâncias mais dinâmicas de extrema aproximação ou extremo afastamento.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 11.

A R Q U I T E T U R A

O ambiente físico no qual você está trabalhando e como a consciência dele afeta o seu movimento. Quantas vezes assistimos à peças em que há um cenário suntuoso e intricado cobrindo todo o palco e os atores, ainda assim, permanecem com dificuldade na exploração da arquitetura que os envolve? No trabalho da Arquitetura como Viewpoint, nós aprendemos a dançar com o espaço, a estar em diálogo com a sala, a deixar o movimento (especialmente Forma e Gesto) evoluir para fora de nosso próprio espaço. Arquitetura é dividida em:

1. MASSA SÓLIDA. Paredes, chãos, tetos, mobiliário, janelas, portas, etc;
2. TEXTURA. Se a massa sólida é de madeira ou metal ou tecido modifica o tipo de movimento que criamos em relação com ela;
3. LUZ. As fontes de luz na sala, as sombras que fazemos em relação a estas fontes, etc;
4. COR. Criando movimento a partir das cores no espaço, como uma cadeira vermelha entre inúmeras outras pretas afetaria a nossa coreografia em relação a ela;
5. SOM. Som criado pela arquitetura e a partir dela, o som dos pés no chão, o ranger de uma porta, etc.

No trabalho com Arquitetura nós criamos metáforas espaciais, dando forma a sentimentos como “eu estou contra a parede”, “preso entre as rachaduras”, “preso”, “perdido no espaço”, “no limiar”, “alto como uma pipa”, etc.

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Tradução de Diogo Liberano.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005, p. 10-11.

TRAVESSIA

"HÁ UM TEMPO EM QUE É PRECISO ABANDONAR AS ROUPAS USADAS QUE JÁ TEM A FORMA DO NOSSO CORPO, E ESQUECER OS NOSSOS CAMINHOS, QUE NOS LEVAM SEMPRE AOS MESMOS LUGARES. É O TEMPO DA TRAVESSIA: E, SENÃO OUSARMOS FAZÊ-LA, TEREMOS FICADO PARA SEMPRE, À MARGEM DE NÓS MESMOS"

Fernando Pessoa

ensaio 41

16/06/11, unirio, sala 602
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor

ESPAÇOS DE ESPERANÇA, David Harvey;

Pensar a esperança no espaço sugere vazio, comenta Vítor;

O prédio de Lilla;

ESPERANÇA (alegria inconstante)
IDEIA DE ALGUMA COISA PASSADA OU FUTURA (que você duvida)
e dai, pode-se passar à SEGURANÇA
MEDO (tristeza inconstante)
[…]

FANTASMA > recorte do vazio, é uma diferenciação

LASTRO > BABA DA LAGARTA

postagens a serem feitas:

> FLÁVIA (texto)
> NINA (vídeo + “os objetivos mentem” – eduardo galeano)

as marcar como atestado de existência <

a partir de uma citação de Einstein >
AGLOMERADO DE ACONTECIMENTOS ENERGÉTICOS. SUPERPOSTOS. NÃO-SIMULTÂNEOS.

espaços > superpostos
tempos > não-simultâneos

AGREGADOS SENSÍVEIS, deleuze

a lilla é um acontecimento energético porque ela é constante. naquele espaço a lilla não é memória, a lilla é realidade – nina

>>> LEITURA

Notas sobre a dramaturgia - Cinco

PRÓLOGO – ESCRITA AUTOMÁTICA

Não se assenta sobre alguma lógica cognitiva reinante. Essa escrita acontece, independente de quem a ouve, independente se se entende e, sobretudo, independente de quem fala. Ela impera e é ainda mais veloz que o tempo. Supersônica. Só faz seu sentido quando a coisa toda já tiver sido derramada. Eu pensei esse nome para o prólogo por acreditar que durante boa parte do espetáculo só o que há são palavras. Eles falam muito. Eles falam, dizendo ser para entender, mas falam sobretudo porque nomear resolve o problema. Nomear, durante um dado tempo, serve para segurar o pavor e dar sentido ao que nos escapa.

É curioso como o Odilon, no meio da primeira cena, falará já estar faz tempo esperando ouvir o silêncio entre eles. Eles não param. Os textos se substituem, as falas são cortadas. As contrabarras não estão ali por outro motivo. Elas existem até no meio de uma fala\ Praticada por quem fala\ E se cala para falar outra coisa.

A Cecília não sofreu para dividir tudo. Ela fez isso para manter a própria mente desocupada. Não foi pra ter trabalho, ela listou tudo em ordem, coisa a coisa, com precisão nos detalhes, justamente porque isso liberaria sua mente para que não pensasse no fato. Naquele fato, que eles parecem mesmo querer passar longe (mesmo quando já tão pertos).

A Cecília não sabe nada do surrealismo. Eles não estão pensando nisso. Eles estão, cada qual a sua maneira, tentando dissipar aquilo que talvez já saibam não vai ter jeito. É um esforço para acreditar que talvez falando sobre a coisa seja possível resolvê-la. Mas não. Como diz Eduardo Pavlovsky em sua peça PASO DE DOS: as palavras nos servem para esquecer, muitas vezes falamos para apagar aquilo que havia crescido entre nós.

Eles vão falar até o corpo ranger e pedir pelo silêncio, pelo sufocamento e confissão das entranhas. Não vai durar muito tempo esse falatório. A garganta vai secar, Nina, porque a sua poesia é curta é grossa, mas é longa e cheia de amor.

CENA UM – DESPEDIDA DO IDEAL

Não ia ser tão simples assim, gente. Eles talvez soubessem. Mas talvez, realmente, tenham tentado disfarçar o problema. Eles não acharam que bastaria se reunir e dividir tudo para, enfim, a dor acabar. Eles fizeram isso, mas a dor não cessou. A nossa peça começa com a divisão já feita. O sofrimento, o trabalho todo, toda a prosa para dividir coisa a coisa – isso tudo já passou. Tarefa cumprida. O problema do qual eles falam é outro. A questão que fica diz respeito ao depois. Porque se o que estava faltando era dividir os pertences, como pode eles estarem ainda assim? Ansiosos? Como ficar satisfeito com o real se o real mesmo resolvido ainda grita, ainda dói, aprisiona e atormenta a mente e o corpo?

Deve ser porque era mentira. Então o que se resolveu não foi o real, mas alguma outra coisa disfarçada dele. Aquilo que eles chamavam de real era na verdade apenas uma idealidade. Um possível real que eles talvez gostassem de achar ser possível. Mas a coisa toda da Lilla faliu tudo isso. De um dia pro outro. A Lilla, querendo eles ou não, empacotou o real dos amigos (o mesmo dela) e entregou todo o mistério (a vida é mais complexa do que sabíamos, mas eu não quero ficar aqui, não tenho estômago pra isso – é aquilo que talvez ela tivesse dito aos amigos). O real que partiu não era tão real assim. Ao chocar seu corpo contra o piso de concreto, naquela manhã de domingo, Lilla rachou também o sentido. Tá tudo assim meio confuso. Como se o mundo descobrisse seu íntimo. A sua real realidade.

Ora, então, se o ideal deles se despediu (foi despedaçado), o que fazer com isso que parece ser real (e não é?)? As perguntas se amontoam e a realidade se revela perturbadora e desconhecida. Nem sempre tudo nela germina, nem sempre tudo nela se resolve, nem tudo precisa de contraponto ou rima pra seguir. A coisa no real – a eles, quase inédito – flui e vai sem freio. Ponto final. Pode ficar chocado, pode ficar puto, descrente cego amargo e meio ao meio: o real não precisa de você para seguir seu traço. Ele é tiro preciso e você é apenas caminho.

Portanto, nesta primeira cena o que está em jogo é tudo isso. É essa percepção aguda da realidade. Faliram-se os sonhos, as aquarelas ficaram sob a chuva e escorreram deixando apenas marcas de traços e saudade de cada cor. Gente, eles estão falando pra aliviar o horror. Mas isso não vai vingar. O horror é maior. O dragão dentro de cada um sente fome e é preciso entretê-lo. Eles não sabem disso, mas daqui a pouco os gestos ficarão maiores (para dar conta do íntimo ferido e aumentado).

Pensem em tudo isso. Mais do que decorar as falas (isso vocês já sabem), ousem pensar no porquê de cada fala escrita. Por que minha personagem fala isso e depois aquilo? Isso começa a dar a vocês alguma espessura desses personagens. Na próxima semana encontraremos as indagações dentro de cada fala.

Esse texto que escrevi agora é só para desenhar a vocês o percurso da dramaturgia. De onde ela parte e sobre qual terreno se cria. Vamos firmar isso para poder erguer o adiante.

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um dia Lilla no outro Joana...

Acabo de ler o livro Árvores Abatidas de Thomas Bernhard.

O narrador conta a história do dia em que é convidado para um "jantar artístico" na casa do casal Auersberger da alta sociedade de Viena. O casal convida também um ator que no momento encena a peça "O pato selvagem" de Ibsen para o jantar, por isso o tal título. O convite ao jantar é feito no dia em que os amigos se reecontram para o enterro da amiga em comum Joana, que se suicidara.

Alguns trechos do livro:

"...eu próprio fora informado pouco antes de sair à rua naquele dia, pela amiga de infância de Joana em Kilb, que Joana se enforacara; primeiro, essa amiga, a dona do armazém de Kilb, não quis dizer ao telefone que Joana se enforcara, a amiga disse ao telefone que ela morrera, mas eu na hora respondi que Joana não morrera, ela se matara, e que ela, a amiga, certamente sabia de que maneira, mas não queria me contar; as pessoas do interior têm ainda mais inibição do que as da cidade para dizerem com clareza que uma pessoa se matou, e acham muito difícil dizer como foi; pensei imediatamente: a Joana se enforcou, na verdade já dissera no telefone à dona do armazém: a Joana se matou, e a dona do armazém ficara atônita e respondera apenas sim. Pessoas como Joana se enforcam, não se jogam num rio nem saltam de um quarto andar, pegam uma corda, amarram-na habilmente e deixam-se cair no laço. Bailarinas, atrizes, disse no telefone à dona do armazém, enforcam-se...."

"...Enquanto isso o Auersberger colocara um disco com o Bolero, exatamente a música que a Joana mais gostava. O Auersberger tinha querido recordar a Joana com esse Bolero, e colocara o Bolero intencionalmente no toca-discos, pensei. E com efeito, pensei novamente na Joana, estimulado pelos primeiros compassos do Bolero, na Joana e no seu enterro especialmente. Primeiro eu considerara deselegante o Auersberger colocar logo agora o Bolero; possivelmente não era isso, era uma boa idéia, embora pérfida, transformar esse jantar mais ou menos horrendo como jantar artístico, numa lembrança da Joana. Se antes de o Auersberger tocar o Bolero eu estava querendo me levantar e ir embora, agora fiquei sentado com prazer, de repente num belo estado de indiferença, contemplando as imagens do enterro, a cara da dona do armazém....semprei gostei de ouvir o Bolero, e a Joana o tocava sempre que trabalhava com alunos talentosos no seu estúdio de movimento; no fundo, o Bolero era a música pela qual ela orientava toda a sua arte do movimento, e a sua doutrina do movimento, pensei, ouvindo o Bolero de olhos fechados. Como é bonito ficar sentimental de vez em quando, pensei, e não tive a menor dificuldade de agora ver a Joana, a artista do movimento, que teve tods as possibilidades de ser feliz e no afinal foi somente infeliz. Ouvi a sua voz e alegrei-me com suas frases, seu riso, sua receptividade para tudo o que era belo, pois Joana tinha esse dom como ninguém mais no mundo, de ver sempre também o belo, ao lado da cruel, destrutiva, aniquiladora feiúra, portanto tinha o dom que pouquíssimas pessoas utilizam. Mas também esse dom não lhe adiantou nada, pensei. Ela foi a Viena, e deixou que Viena a devorasse, de Viena correu pra casa pra se enforcar..."

ensaio 35

13/06/11, unirio, sala 602
diogo, dominique, fred, flávia, marília, nina e vítor

TRABALHO COM ANDAMENTO, DURAÇÃO…
Ao som de Philip Glass

No bater das palmas, alternar a velocidade do andar (quantos tipos distintos de rápido ou lento podemos ter?);
Som de marteladas no chão quando os atores correm (como ser ágil e silencioso? como ser lento e barulhento? como somar em si opostos?)
O jogo com andamentos e durações é uma forma de estabelecer atmosferas e selar o encontro.

LENÇO.
Ao som de Philip Glass, Beirut, Florence & the Machine, NX Zero e Timbaland.

RAIA.
Nina, Rita, Vítor, Cecília, Inácio, Odilon, Fred, Andréia, Dominique e Marília.

Se agem assim pelo movimento, é possível, eu sugiro, que tenham eles também o discurso assim tão distinto. Como olhar por pontos de vista diferentes aqui que falamos, a opinião que expressamos, a crença na qual acreditamos?

Duas deitadas lentas: Metamorphosis Three – Philip Glass
Dois pulos ao mesmo tempo: Dead Finks Don’t Talk – Brian Eno
Duas viradas para frente ao mesmo tempo: I’ll Come Running – Brian Eno
Uma proporção 4:1: Hair – Lady Gaga
Um tempo lentíssimo: tirar a música

Pela primeira vez eu vejo vocês de fato fazendo frente à agitação de uma música. Sabendo brincar com ele, mas também abandoná-la. Isso reforça a atmosfera que reina entre vocês.

Deixa o gesto entrar devagar pra não perder a resposta entre vocês.

A repetição de um único gesto e dos gestos dos outros funciona perfeitamente bem. Sobretudo, quando não sublinhamos o uso do gesto. Soa como um organismo só, vocês. Mas um organismo divergente, que se move de maneiras muito distintas, porém, costurado por sutilezas e por sensações, quando não idênticas, muito parecidas.

Trabalho com o Universo Gestual da própria personagem. Vendo-os assim, soltos, fico pensando no encontro do gestual com o verbo. No encontro de um desses gestos com uma dada atmosfera.

Possibilidade de lançar um gesto para fora da raia, como se fosse preciso não revelá-lo para quem está dentro do jogo, mas justamente tirá-lo de dentro. E a possibilidade de entregar um gesto pra fora e entregar um gesto ao outro. Sem repeti-lo, apenas recebendo-o.

Neroli Music – Brian Eno

IMPROVISAÇÃO (como atores e não como personagens)
Nina traz aos atores um comentário sobre algo que leu e que lembrou a ela o processo do espetáculo COMO CAVALGAR UM DRAGÃO. Os atores, conforme conversam sobre, devem jogar com a possibilidade de se afetarem pelo o que é dito e discutido.

NINA - Eu não entendo muito de futebol, mas o Vasco foi campeão na semana passada e as pessoas ficaram muito felizes e juntas, seilá, parecia carnaval. Eu fiquei super emocionada com o calor assim, ai eu cheguei em casa e fui procurar por vídeos de torcida. Eu nunca tive interesse por futebol, mas eu fiquei tão emocionada com o Vasco. Eu fiquei pensando na união daquelas pessoas ali. É a união, não pelos jogadores, mas por uma bandeira. Elas são muito unidas naquele momento. Elas fazem todas muito sentido umas pras outras e eu fico me perguntando qual é o lugar desse encontro e eu lembrei de DRAGÃO pela liga entre as pessoas. Eu lembrei de DRAGÃO por causa do Vasco.

Você é vascaína?
Eu nunca fui disso de futebol.
Eu sou. Eu fui na semi-final.
E você ficou emocionada?
Eu não sei se eu acho bonito.
Eu acho bonito.
Eu não sei se eu acho bonito.
Eu acho meio uma alienação.
Eu me sinto meio ET.
Meu pai é torcedor.
Qual é a vantagem de ganhar ou de perder
As coisas não precisam ser feitas por vantagem ou não
Quantas formas de ser alienados poderiam ser boas?
Eu chamaria isso de paixão. E não de alienação.
Sei lá, esse é jeito dessas pessoas.
Eu nem sou alienado lendo, porque eu não leio mundo.
Talvez você seja alienado pra população brasileira.
Você não compartilha.
Perguntaram pro Leminski, pra que poesia?
Ele disse, pra que um gol do Zico? É bonito, só isso.
As pessoas matam e morrem por causa disso.
É uma forma de se unir de estar na mesma vibração.
Eu fui uma vez no Maracanã pra fazer prova.
Alienação pra mim é desmedido.
É importante que as pessoas matem e morram por uma coisa que não seja dinheiro.
Estranho isso, né?
Se você fosse morta por isso?
Saúde.
Eu prefiro ficar na inconformidade.
Vai sofrer muito.
Faz parte da vida.
Você tambémm?
Pô, pra caralho. Mas uma vez,
Eu torço pro Palmeiras.
Eu tava aqui no Rio e fui assistir final de campeonato, no Maracanã e só tinha Flamenguista.
Na hora do gol, o Flamengo fez uma HOLA ao redor do Maracanã.
Eu detesto futebol, mas sei lá, são poucas coisas que unem as pessoas desse jeito.
Quando me pediam pra correr atrás da bola, eu achava super ridículo.
Brasil, Copa do Mundo, você não gosta?
Ai é que tá, nem Copa do Mundo eu me reúno,
E falta?
É só cair naquele quadrado.
O jogador pode ser expulso por isso, mesmo que não atinja.
E impedimento, vocês entendem?
Não vale. O time inteiro fica impedido. O time inteiro tem que estar junto.
Você tá ultrapassando a trave, volta pra cá.
Tem a linha imaginária.
Que bosta de futuro.
É isso que é torcer, bem vindo ao mundo da paixão.
Eu gosto de vôlei.
Um jogador de futebol que viesse aqui pra um ensaio ia achar a gente um tanto alienado.
Depende do ponto de vista.
Eu já fiz um gol olímpico.
Eu fiquei alienado com aquele monte de gente em cima de mim.
Podia ter uma bola aqui pra gente brincar.
Eu tenho uma bola de handball em casa.
Bate três?
Três cortes!
Só sei fazer gol olímpico.

Marília sugeriu a banda DEAD CAN DANCE.

CONVERSA.

Pensar o personagem como uma união de dois discursos (corporal e verbal), que podem ser dissociados e usados em conjunto ou separadamente. O discurso corporal se manifesta pelo uso do UNIVERSO GESTUAL da personagem. O discurso verbal se manifesta pelas opiniões características de cada personagem, de seu nome e de seu jargão.

O pássaro é livre
na prisão do ar.
O espírito é livre
na prisão do corpo.
Mas, livre, bem livre
é mesmo estar morto.

LIBERDADE, Carlos Drummond de Andrade

Condicionamento. Re-educação corporal.

ANDAMENTO > metrônomo.
DURAÇÃO > cronômetro.

O gesto expressivo é um desdobramento de um gesto que era comportamental.

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Notas sobre a dramaturgia - Quatro

O Rio de Janeiro de fato atrapalha o processo de escritura dessa peça (e de qualquer outra, sugiro). Cheguei ao Rio na sexta-feira, final da tarde. Só agora consigo sentar para escrever sobre essa escrita. São três e trinta e seis da madrugada. Tenho percebido cada vez mais que escrever dramaturgia pode ser algo eterno. Eu mudei várias vezes todas as cenas já escritas e amanhã tenho certeza que terei condições para seguir mudando. Aos poucos, eu acho, a coisa vai se firmando e criando raíz. Sendo assim, me parece, o meu papel mais do que plantar é podar. Pra ver nesse ato do corte aquilo que de fato tem força pra durar (e render frutos).

No segundo ensaio desta semana que se abre já já, eu levarei a vocês as primeiras cenas do espetáculo. Decidi que levá-lo inteiro seria por demais exagerado. Eu preciso de mais tempo para apurar as ideias e não deixar que as falas nasçam para suprir sentido ao leitor. As falas dessa peça tem função apenas para as personagens (a gente, literalmente, que se foda). Se elas estiverem se falando está tudo certo.

Um arrependimento me bateu com toda a intensidade: eu deveria ter criado um arquivo no Word para salvar tudo aquilo que foi escrito e que eu cortei. Gente, eu juro, já teria mais de quinze folhas de texto. Foram muitas cenas e muitas apostas que não duraram uma noite ou madrugada. Das falas que eu postei para vocês, talvez uma ou outra tenha sobrado. Nem sei.

Uma das minhas maiores preocupações quando pensei a dramaturgia desse projeto era justamente a de encontrar força dramática para fazê-lo durar. Eu sempre usei essa palavra, árida, para descrever a dramaturgia. Não conseguia ver muita coisa acontecendo. No início do processo, eu me agarrava a pequenos acontecimentos como por exemplo um jantar. Eu pensava, meu deus, eles podem jantar. Olha que máximo, eles têm uma ação concreta, preparar um jantar e não apenas ficar falando de suicídio ou de maneiras de seguir sem tombar.

Sorte a nossa que criamos estas personagens. Elas são o nosso porto-seguro. É preciso defendê-las para que suas diferenças não se harmonizem e morram, aos poucos, por preguiça ou descuido nosso de as preservar. É dessa diferença que nasceram todas as cenas que escrevi. Até agora eu não abri meu caderno ou arquivos com sugestões de falas, cenas, situações (arquivos que criei lá no início e fui enchendo com tudo que era produzido em ensaio). Ou seja: se eu escrevo RUMO, todas as personagens se movem ansiosas para dar o seu ponto de vista sobre o desafio que eu lancei.

Escrevi o prólogo, a primeira, a segunda, a terceira e a quarta cena. E parei. Sem vontade de seguir. As duas últimas cenas são duas pancadas que eu preciso me alimentar muito antes pra que nasçam assim de súbito. Estou esquematizando os desdobramentos, fazendo um roteiro, por exemplo, na cena cinco (intitulada DESCONHECER-SE), Rita discute com o Caco pelo telefone; Inácio revela que é gay para Rita; Andréia revela aos amigos que Odilon e Lilla haviam ficado… E isso explode muita coisa pra cena final. Ou seja, uma escolha dessas citadas, por exemplo, consome páginas e mais páginas de texto. Imaginem o que a cena final nos reserva…

Uma coisa que acho legal registrar aqui, já que estou – mesmo sem ter planejado – fazendo um pequeno diário da construção dramatúrgica, é a questão do som, da trilha, no momento em que escrevo. Eu não poderia dizer que cada personagem tem a sua trilha e que eu escuto uma trilha pra cada um. Mas, isso às vezes acontece. Eu tenho ouvido muito THE STROKES, ANTONY & THE JOHNSONS, BRIAN ENO, BJÖRK, NX ZERO, PHILIP GLASS, ADÈLE. Por vezes, as músicas me dão uma batida que é interessante para uma fala (principalmente com falas mais longas), mas às vezes a música dá o ritmo da cena, de uma discussão ou coisa assim. De outra forma, a trilha às vezes me deixa emocionado e nisso as palavras saem como um rio, escorrendo da minha boca e sendo desviadas pelas mãos sobre o teclado.

Isso têm sido sem dúvida o mais louco de tudo. Como algumas falas que são muito minhas, construídas a partir de sensações muito próprias (que eu vivi ou que pensei, enfim), como essas falas precisam do meu corpo e da minha voz para virarem palavras. Por vezes eu me encontro chorando, soluçando sem pensar falando falando e falando e nisso o texto vai nascendo já todo doído e a minha mão vai registrando. Depois eu desligo. E volto, sem chorar. Por vezes eu gasto o choro até fazê-lo secar e então a fala fica precisa. Ao ler uma palavra nela tudo em mim se instaura de novo e a coisa precipita.

Por último, gostaria de falar das rubricas. Comecei o texto usando rubricas para localizar a coisa de maneira geral e prática. Não suporto escrever (irritado) rubricas para indicar o tom ou intenção da fala e (após uma pausa) tenho bastante medo dos silêncio pré-estabelecidos. Então eu acabei desenvolvendo algumas apostas que vocês só saberão quando estiverem com o texto em mãos. Alguns códigos – por meio de símbolos, barras, espaços… – que significam uma maneira de ler o texto que não tem  que ser explicada por meio de palavras.

Vocês vão ter – realmente – que malhar a mandíbula, a boca os dentes línguas e lábios. Ao invés de quebrar o joelho, eu diria, será preciso engasgar a cada ensaio. Por hoje – que já é amanhã – eu vou deixar um trecho de uma cena. Pronto. Vou ali escolher e já volto. Escolhida:

[…]

Odilon Bonito isso.

Rita Mas é triste.

Cecília E cafona!

Odilon É solene.

Andréia É triste, Odilon, você opinar do que eu falo sem nem ter me dado um oi.

Inácio Humm...

Andréia E não foi só ele, viu, Inácio?

Inácio Ouviu, Cecília?

Andréia Não foi só ele que não me deu oi.

Rita Eu dei oi pra todo mundo.

Cecília Rita, você dá oi até quando a gente dá tchau.

Inácio Eu cheguei primeiro.

Rita Pára de me zombar.

Inácio Se eu cheguei primeiro, quem tem que dar oi é quem chegou depois.

Odilon Oi?

Andréia Oi.

Rita Oi!

Inácio Oi...

Cecília Oi, amigos. Eu precisava dizer como eu tô feliz por estar aqui. Mesmo. Mesmo com essa poeira, mesmo por tantas outras coisas. É só que eu não tô conseguindo esconder e não queria achar que é errado eu abrir isso pra vocês. Que eu tô […]

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Notas sobre a dramaturgia - Três

Gente, hoje quase me aconteceram duas tragédias por conta da escritura de nossa peça: 1) desidratação e 2) paranóia. Primeiro porque eu chorei tanto pra conseguir escrever algumas falas, para conseguir dizer o que eu já sabia ser preciso dizer mas que quase nunca vai de primeira. E segundo, porque a luz acabou de repente aqui em casa, o meu netbook entrou na bateria e a bateria dele não dura o tamanho da minha vontade. Ou seja, eu fiquei louco, baixei a luz da tela, tirei a música, desliguei o coller, tudo para tentar não gastar o resto de energia que em mim ainda havia de sobra.

Mas como disse a Marina Vianna, eu tô fazendo drama. Tudo certo. Hoje escrevi as cenas três e quatro. Eu havia dito: ESSE MAU ESTAR e RIR DAS MARCAS. A terceira cena tem seis páginas e a quarta tem quatro páginas. Devo dizer que cedi à tentação e criei um prólogo, que nada mais é do que as duas primeiras páginas de texto que já estavam na primeira cena e que já tem dono (Nina). Agora o mais ousado que fiz é o seguinte: havia escrito assim na capa do texto, Junho e Julho de 2011 e eu APAGUEI o mês de julho, ou seja, COMO CAVALGAR UM DRAGÃO será escrito apenas no mês de junho, ou seja – parte II –, o texto tá ficando pronto.

Foi quase impossível escrever a quarta cena. Muito difícil. Ela começa com uma longa fala do Inácio, que tinha 870 palavras, depois 600 e poucas, depois 470 e por último, cerca de 379. A dramaturgia, no ato de ser feita, vai dando o seu parecer ao mundo, a sua forma. Nosso texto tem muitos diálogos, cruzados, diretos, que se repetem. É leve e intenso, ao mesmo tempo. Feito de falas curtas e que duram, quase todas, apenas o tamanho de uma linha (é esse o meu dogma principal). Mas, e fico feliz em ter sido capturado por uma aposta tão nova para mim – é também feito de longas falas solitárias de cada um dos personagens.

A Rita faz isso bastante, sempre tem uma história pra contar. A Andréia também teve. O Odilon começa a terceira cena e o Inácio começa a quarta. O Odilon fala do que fez logo que saiu do cemitério no dia do enterro. E o Inácio tenta a todo custo convencer os amigos de que eles precisam rir um pouquinho da desgraça. É engraçado porque logo que terminam suas falas, elas meio que são ignoradas pelos personagens, como se eles soubessem daquilo que foi falado mas que não tivessem certeza se ouviram aquilo da boca do cara ou num sonho qualquer. Ou seja, o teor do que foi falado precisa ser revisitado no correr da cena e da fricção com os outros personagens.

Tem muita coisa pra falar, mas por agora, quero me liberar para passar pente fino nas cenas três e quatro e um pente extra-fino na quarta (que é a mais delicada até agora). O Inácio propôs um jogo meio absurdo que eu não sei se eu concordo. Ele cismou que quer sentir falta de ar. Colocou todo mundo louco. Tá uma gritaria esse arquivo CCumD.docx.

Ok, seguem falas da terceira cena:

Inácio Triste é quando a camisinha estoura. Isso é dez vezes pior.

Rita Que a gente tá planejando uma nova decoração pra essa sala.

Cecília Gente, tô chocada. Eu teria morrido.

Odilon Não faz isso. Pára, por favor. Pára, assim não, gente, não dessa forma.

Andréia Você tá falando que eu deveria ter passado cada momento que eu tive com a Lilla, um dia antes dela morrer, prevendo a morte dela que ninguém sabia que ia acontecer?

 

Vocês tão bailando, dentro do quarto, junto comigo. Um beijo e até já. Amanhã chego de noitinha ao Rio.

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Notas sobre a dramaturgia - Dois

Caramba. Que loucura. Eu nem sei como foi o ensaio de hoje. Falei com a Flávia trocentas vezes ao telefone e nem tocamos nesse assunto. Tanta coisa sendo decidida, sobre pauta, edital, ficha técnica e sobre o texto. O texto. Preciso admitir, eu disse isso à Flávia: eu sinto que posso escrever a peça inteira. E ela deu aquele gemido agudo, que todo mundo sabe como é.

Eu queria compartilhar mais um pouco com vocês. Estou com a barriga roncando alto. É que a última refeição que fiz foi às 19h. Amanhã, sete da manhã eu estarei num laboratório colhendo sangue para trocentos exames. Jejum de doze horas. Então eu pensei: vou comer bastante, escrever um pouquinho mais e dormir. Tá bom que eu consegui. Já é quase meia-noite e eu parei de escrever somente agora.

Por um bom motivo: terminei de escrever nossa segunda cena. Eu havia dito, não serão muitas, então, fica faltando dois terços da dramaturgia. Vou contar um pouco mais (e hoje no telefone eu falei quase tudo pra Flávia): a primeira cena se chama DESPEDIDA DO IDEAL e tem realmente dez páginas, das quais, pelo menos duas são da Nina (risos maquiavélicos!) A segunda cena se chama MEDIDA DA TRAJETÓRIA e tem sete páginas.

Amanhã eu passo vários pentes finos na segunda cena e releio em voz altérrima a primeira. É assim que tenho feito. Tudo isso antes de começar a escrever a terceira cena, chamada ESSE MAU ESTAR. Aos poucos, eu distribuo no arquivo CCumD.docx o que precisa acontecer em cada uma das cenas. Tenho medo da nossa peça ficar com uma hora e meia de duração!

Bom, então, pra seguir o hábito criado na postagem anterior, vou escolher aleatoriamente uma fala de cada personagem e lançar abaixo. Antes disso, porém, queria informar que todas aquelas falas postadas ontem já foram alteradas. A do Inácio permaneceu como estava. Seguem as da segunda cena:

Odilon Quero pôr isso no meu blog!

Cecília Rita, cê tá tomando remédio pra quê?

Andréia Papai-mamãe é bom, gente. Desde que bem feito, é bom.

Rita Carro novo...

Inácio Eu cobro caro, você não vai ter como pagar.

É isso, gatões. Não vejo a hora de estar com vocês. Mas, confesso, tá sendo bem essencial essa solidão toda. Já diria Blanchot…

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Notas sobre a dramaturgia

Eu tenho um problema tremendo. Preciso contar a uma pessoa, que seja, sobre isso que estou criando. Não importa o que seja o isso, importa contar. Ver nos olhos da pessoa a coisa se discernindo ou não. A minha irmã hoje chegou e num segundo eu já havia lido pedaços da primeira cena, falado a sinopse, contado das dificuldades, respondido a mil perguntas para, enfim, voltar-me saciado ao trabalho sobre o texto.

Gente, eu esqueci de tomar o antibiótico na hora exata porque estava engrenado, escrevendo.

Mas com essa distância, eu devo dizer, eu fiquei meio sozinho. Queria conversar com vocês, abrir milhões de coisas no ensaio de amanhã. Mas não será possível. Ainda estou preso aqui na casa da minha mãe, com alguns exames agendados. Bom, o que posso dizer é que a nossa primeira cena nasceu. E que ela tem dez folhas. E que ainda faltam cinco cenas. Sim, serão seis cenas. Não é uma divisão qualquer. Mas também não posso revelar o porquê.

O que posso dizer é que foi a cena que mais me surpreendeu até agora. Sabe aquela fala que você escreve e depois pára e se diz, meu deus, o fulano jamais teria falado isso, o que é bom, porque prova que nesta cena alguns lugares novos darão conta de revelar as personagens de maneira mais tridimensional do que eu pensava ser possível. Claro que isso é opinião de autor sobre o próprio filho, mas, é sincera mesmo assim.

Para não dizer que eu passei aqui só pra dar gosto, eu faço questão de selecionar uma fala de cada um, assim, bem fora do contexto. E por último, preciso dizer, Nina Balbi, sua primeira fala tem exatamente duas páginas. Do início ao fim. Seguem pedaços de momentos diferentes da cena. As falas não fazem sentido uma depois da outra:

 

Cecília Gente, trouxe ele pra ficar com a gente.

 

Odilon Tudo bem. A gente fala sobre isso mais tarde. É realmente algo que merece toda a nossa atenção.

 

Inácio Quem trouxe esse papo de escrotice foi você.

 

Andréia Eu quero fazer isso. Se vocês não quiserem, eu faço sozinha.

 

Rita Ai, que pena! Tudo o que eu precisava era de um vinho.

Ai, que agonia!

A OBEDIÊNCIA DO CORPO

No nosso último trabalho com as Raias falamos sobre a possibilidade do corpo de vocês responder aos estímulos externos com mais agilidade e destreza, como se fosse possível FREAR um impulso imediato IMEDIATAMENTE após ele ter acontecido, abrindo assim a possibilidade de responder, também imediatamente, a outros estímulos. Penso que esse corpo atingiria um nível de esperteza que não saberíamos mensurar. Auto-controle, consciência pura, ator-atleta, rigor e selvageria.

Lendo o livro "O teatro laboratório de Jerzy Grotowski" encontrei o trecho de um texto onde ele discursa sobre o trabalho com o corpo do ator, respondendo à questão sobre como resolver o problema da OBEDIÊNCIA DO CORPO DO ATOR ele diz que existem duas abordagens diversas:

"Uma primeira abordagem é colocar o corpo em estado de obediência, domando-o. É possível fazer uma comparação com a abordagem no balé ou em certos tipos de atletismo. O perigo dessa abordagem é que o corpo se desenvolva como uma entidade muscular, portanto não bastante flexível e vazio para ser o canal para as energias.

A outra abordagem é desafiar o corpo. Desafiá-lo dando-lhe tarefas, objetivos que parecem ultrapassar as capacidades do corpo. Trata-se de convidar o corpo ao impossível e de fazê-lo descobrir que se pode decompor o impossível em pequenos pedaços e tornar possível. Nessa segunda abordagem o corpo se torna obediente sem saber que deve ser obediente. Tornar-se um canal aberto às energias e encontra a conjunção entre o rigor dos elementos e o fluxo da vida (a espontaneidade). O corpo então se sente como um animal domado ou doméstico, mas antes como o animal selvagem e digno. A gazela perseguida por um tigre corre com uma leveza, uma harmonia de movimentos incrível. Se a olhamos em câmera lenta em um documentário essa corrida da gazela e do tigre dá uma imagem da vida plena e paradoxalmente alegre. As duas abordagens são totalmente legítimas. No entanto, na minha vida critaiva, sempre estive mais interessado na segunda abordagem."

Trecho retirado do texto "Da companhia teatral à arte como veículo"

sobre VIEWPOINTS direto da fonte

Tradução expressa de Diogo Liberano (enquanto a sopa esfriava um pouco) das páginas nove e dez do livro THE VIEWPOINTS BOOK – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition – de Anne Bogart e Tina Landau

PONTOS DE VISTA ESPACIAIS

FORMA

O contorno que o corpo (ou corpos) faz(em) no espaço. Toda FORMA pode ser dividida em FORMA com (1) linhas; (2) curvas; (3) uma combinação de linhas e curvas.

Portanto, no treinamento com Pontos de Vista, nós podemos criar FORMAS que são arredondadas, formas que são angulares e formas que são uma mistura dessas duas.

Somado a isso, uma FORMA também pode ser (1) sem movimento; (2) em movimento (pelo espaço).

Por último, FORMA pode ser feita por uma das três maneiras: (1) com o corpo no espaço; (2) com o corpo em relação com à arquitetura (criando FORMAS); (3) o corpo em relação com outros corpos (criando FORMAS).

GESTO

Um movimento envolvendo uma parte ou partes do corpo; GESTO é FORMA com início, meio e fim. GESTOS podem ser feitos com as mãos, os braços, a cabeça, a boca, os olhos, os pés, o estômago, ou qualquer outra parte ou combinação de partes que possam ser isoladas. O Ponto de Vista GESTO é dividido em:

1. GESTO COMPORTAMENTAL. Pertence ao concreto, ao mundo físico do comportamento humano da forma como observamos em nosso dia-a-dia. É o tipo de gesto que você vê num supermercado ou metrô: alguém riscando um papel, apontando, cheirando um alimento, cumprimentando outro alguém, fazendo uma saudação. Um GESTO COMPORTAMENTAL pode dar informações sobre o caráter, sobre uma época, saúde física, uma circunstância específica, clima, roupas, etc. Geralmente é definido pelo caráter de uma pessoa ou pela época e local nos quais ela vive. Também pode ter um pensamento ou intenção por trás. Um GESTO COMPORTAMENTAL pode ser dividido e trabalhado em GESTO PRIVADO e GESTO PÚBLICO, distinguidos por ações que são feitas quando sozinho ou quando sob atenção ou proximidade de outros.

2. GESTO EXPRESSIVO. Expressa um estado interior, uma emoção, um desejo, uma ideia ou valor. É abstrato e simbólico em vez de representativo. É universal e atemporal e não é algo que você veria alguém fazendo normalmente num mercado ou metrô. Por exemplo, um GESTO EXPRESSIVO deve ser expressivo de, ou capaz de veicular, emoções como “alegria”, “dor” ou “raiva”. Ou deve expressar a essência interior de Hamlet como um dado ator a sente. Ou, numa produção de Tchékhov, você pode criar e trabalhar com GESTOS EXPRESSIVOS do tempo ou para expressar “tempo”, “memória” ou “Moscou”.

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Podemos desbravar os próximos Pontos de Vista no decorrer do processo e sem dúvida, o faremos. No entanto, cabe uma breve pontuação: como o próprio nome diz, Pontos de Vista (ou Viewpoints), nada mais são do que formas de se olhar para um dado objeto, corpo ou situação. Ou seja, eu posso decidir olhar para o exercício da raia que vocês fizeram no ensaio de hoje e, mesmo sem ter pedido a vocês, decidir olhá-los pelo filtro da REPETIÇÃO (que é um dos PV). Assim, ao tomar consciência de que devo jogar com resposta kinestética, por exemplo, eu não tenho como privar meu corpo, talvez, de construir formas, gestos, andamentos, relações espaciais, arquiteturas e outros PV variados. A questão do PONTO DE VISTA está no olhar (e na consciência). Eu posso ver um determinado PV em qualquer situação, basta querer vê-lo. Para o ator em cena, ou em jogo, é possível desdobrar ações dentro de um campo específico (mas mesmo que ele se dedique apenas a jogar com FORMA, isso não me impedirá – como espectador – de ver gesto, resposta kinestética, duração, andamento, repetição… e por ai vai).