25/05, unirio, sala 301
flávia, fred, marília, dominique, nina, diogo e vítor.
RAIA.
- atenção ao desperdício de energia, pois o jogo começa intenso e vai se perdendo;
- o rigor na execução dos movimentos como são;
- arrumar a roupa? mexer no cabelo? sair do limite dado pela fita crepe?
- devemos usar a parede para conter a corrida ou devemos usar o corpo para conter a si próprio?
- não hesitar! (se você vai virar, vire! se vai pular, pule);
- não confundir duração com hesitação;
- o coçar do olho vira gesto dentro da raia;
[…]
deitar, andar, pular, gesto escolhido
andar, pular, gesto escolhido
andar, pular, gesto 1, gesto 2
andar, gesto 1, gesto 2
andar, gesto 1, gesto 2, gesto 3
os cinco comandos apenas
tem uma diferença em termos de expressividade dos cinco comandos que os gestos precisam explorar. mexem com planos, são suscetíveis a velocidades diferentes e já são conhecidos.
UNIVERSO GESTUAL (proposição da Nina a partir d’O DIA DO ENTERRO I e II)
TEXTO com Jogos (universo gestual, beijo que cala, 3:1:1).
2. UNIVERSO GESTUAL (a partir das proposições da Nina)
- universo gestual para cada personagem;
- a partir dos textos O DIA DO ENTERRO e O DIA DO ENTERRO – PARTE II.
4. BEIJO QUE CALA (a partir das proposições da Marília)
- para interromper a fala de alguém é preciso dar um beijo nessa pessoa;
- depois que isso acontece cada pessoa deve dar um beijo naquela que fala antes dela;
- o jogo só termina com um beijo na boca (que instaura um clima entre todos).
5. 3:1:1 (a partir das proposições da Dominique)
- o jogo começa com A, B, C ou D;
- A, B e C atacam D ou vice-e-versa (num jogo de repetição gestual e discursiva);
- o jogo chega ao fim com uma revelação trazida pelo jogador E (que estava de fora);
- E traz uma revelação ou ação que rende o discurso dos outros.
SEGUNDA TENTATIVA
inácio move os bolsos, dá adeus;
rita se abraça (na falta de corpo para abraçar);
cecília num encontro das mãos atrás do corpo e empurrando algo para fora de si;
rita mão na boca, no queixo…marília > falar mais alto.
vítor > não engolir o início das falas.pra quem vítor sinalizou?
rita agregadora.
BATE-PAPO COM JÚLIA MARINI E VINICIUS ARNEIRO > TEATRO INDEPENDENTE
> ABERTURA DE OUTRO ABISMO, ESSE DO PERSONAGEM, DA PROFISSÃO DE CADA PERSONAGEM – É UM LIMITE;
>> DE ALGUMA FORMA É IMPORTANTE BANCAR DENTRO DA FICÇÃO AS NOSSAS PESSOALIDADES, EM ALGUM LUGAR, ESSAS PESSOALIDADES SÃO FUNDAMENTAIS, POIR VÃO INCORPAR ESSES PERSONAGENS;
>>> ONDE SE FUNDE E ONDE SE SEPARA O PERSONAGEM E O ATOR QUE O INTERPRETA?;
>>>> CONSTRUÇÃO DE DENTRO PARA FORA (COMO VOCÊ SE PORTARIA MEDIANTE A TAL SITUAÇÃO?) – AUMENTO DA COMPLEXIDADE DO PERSONAGEM;
>>>>> PODEMOS PASSAR POR QUALQUER SITUAÇÃO E SABER QUE É UMA PASSAGEM, QUE SE PASSA POR ESSAS COISAS, ESSAS DIFERENÇAS;
>>>>>> O TRABALHO COM ATORES COM REGISTROS MUITO FORTES E INABALÁVEIS. ÀS VEZES É PRECISO ACESSAR UM OUTRO LUGAR QUE NÃO É O LUGAR PRIMEIRO DO ATOR. PARA QUE O ATOR NÃO ENTRE EM UMA SITUAÇÃO DE CONFORTO AO SE FICCIONALIZAR E NÃO DAR SEU CORPO À BATIDA E RESPIRAÇÃO DE UM DADO PERSONAGEM;
>>>>>>> PROPOSIÇÃO DA SINOPSE MAIS DESCRIÇÃO DOS PERSONAGENS. CADA PERSONAGEM LEVANTA UM UNIVERSO. HÁ UM UNIVERSO A SER LEVADO PARA SALA DE ENSAIO SEM CENA. INVESTIGAÇÃO DO JOGO. A ATMOSFERA DE CADA UM;
>>>>>>>> O COLABORATIVO DENTRO DA DRAMATURGIA. O DRAMATURGO PODE OU NÃO SE APROVEITAR DE TEXTOS PRODUZIDOS EM IMPROVISAÇÕES;
>>>>>>>>> DECORAR NEUTRO. O TEXTO EM SI ESTÁ ESCRITO. A QUESTÃO É O COMO. O TEXTO GANHA VIDA NO ATOR;
>>>>>>>>>> O USO DE LISTAS (COMPOSIÇÕES) A PARTIR DO MOMENTO EM QUE AS NOVAS CENAS CHEGAVAM. AFINAÇÃO COM OS OUTROS ATORES, TODOS FAZEM DOAÇÃO AO TRABALHO DO OUTRO. PARA A CRIAÇÃO DE UMA CENA, A PARTIR DO TEXTO RECEBIDO, PODE-SE PROPOR UMA LISTA GRANDE E UM TEMPO MAIOR PARA CRIAÇÃO;
>>>>>>>>> O QUE QUER DIZER ESSA MÚSICA QUE EU FALO? (NÃO NECESSARIAMENTE O QUE EU DIGO, MAS O QUE A SONORIDADE, O RITMO, O SOM ESTÁ DIZENDO);
>>>>>>>> O QUE EU QUERO DIZER COM ISTO QUE EU ESTOU FALANDO (E NÃO ISTO QUE EU ESTOU FALANDO)? – BRINCAR COM ISSO QUE PODE VIRAR ATÉ MESMO UMA ESTILIZAÇÃO;
>>>>>>> A RELAÇÃO DO ATOR COM O ESPAÇO, A CHEGADA, A RELAÇÃO COM O OUTRO. A DISTÂNCIA SUA EM RELAÇÃO AO OUTRO E À PLATÉIA. SE SE COLOCA LONGE OU PERTO;
>>>>>> O ACONTECIMENTO NÃO PRECISA DIZER ALGUMA COISA, ELE PRECISA SER. O TRABALHO COLABORATIVO É MAIS DE NEGAÇÃO DO QUE DE AFIRMAÇÃO. VOCÊ CRIA UMA QUANTIDADE DE NÃO MUITO GRANDE, POR ISSO VOCÊ APRENDE A ESCOLHER;
>>>>> A ESCOLHA DO QUE FICA É UMA ESCOLHA DA DIREÇÃO (E NÃO COLETIVA);
>>>> PERCEBER QUE NÃO É CAPAZ DE CONSEGUIR ATINGIR UM DADO LOCAL FAZ PARTE DO PROCESSO. PODE-SE NÃO SABER O QUE É IR PARA UM DADO ESTADO OU VIVER UMA TAL EMOÇÃO. A PRIMEIRA REAÇÃO É NÃO SABER, NÃO QUERER FAZER. MAS É PRECISO SE LANÇAR, EM SEGUIDA, A ESSE DESCONHECIDO;
>>> SE ATER AOS PEDAÇOS DE DRAMATURGIA QUE CHEGAM. NÃO SE PODE PREMEDITAR, VOCÊ PRECISA ACREDITAR, DEFENDER A CENA POR INTEIRO. O QUE VEM DEPOIS É UMA PEÇA OUTRA QUE SE ENCAIXA;
>> O PROCESSO COLABORATIVO, A MONTAGEM EM PROCESSO, PODERIA SUPOR UMA CENA DESMONTADA. MAS HÁ UMA COSTURA QUE SE DÁ NAS TRANSIÇÕES E QUE REVISTA AS CENAS ANTERIORES;
> NAS PRIMEIRAS CENAS SE DESCOBRE A LINGUAGEM DO ESPETÁCULO. É O TRECHO NO QUAL SE GASTA MAIS TEMPO DE MONTAGEM. A ATMOSFERA.
